Festspielgeschichte im Überblick, Teil 7: 1990–1999

Michael Gielen und das SWR Sinfonieorchester in Luzern (Foto: Priska Ketterer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Michael Gielen und das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
in Luzern (Foto: Priska Ketterer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

1990
Erste Auftritte von Christoph von Dohnányi, Michael Gielen, András Schiff und Günter Wand.


1991
Die vollständig konzipierte zweite Ausgabe der Osterfestspiele entfällt, weil das vorgesehene Hauptorchester, das New York Philharmonic, aufgrund des Ersten Golfkriegs von der Reise absieht. Der Sommer steht im Zeichen zweier Jubiläen: Mozarts 200. Todestag und «700 Jahre Eidgenossenschaft».


1992
Matthias Bamert übernimmt die Leitung der Internationalen Musikfestwochen (bis 1998). Er setzt auf die Partnerschaft mit Grosskonzernen und etabliert die Osterfestspiele als zweites jährliches Festival, das ein besonderes Gewicht auf die sakrale Musik und auf Konzerte in Luzerns Kirchen legt. Auch wagt er wieder vermehrt Experimente, erweitert das traditionelle Thema zu einer «Leitidee» und öffnet die Festspiele für breite Publikumsschichten, etwa durch Late Nights, Mittagskonzerte und das «Festival im Festival» mit jährlich wechselnden Schwerpunkten wie Strassen- oder Amateurmusik.


1993
Mit drei Konzerten endet genau 50 Jahre nach der Gründung die Ära des Schweizerischen Festspielorchesters; der Luzerner Festwochenchor dagegen besteht bis ins Jahr 2000 fort. Ein stärker in das Sommerprogramm einbezogener und mit einem Kompositionsauftrag betrauter «Composer in Residence» ersetzt die von Baumgartner eingeführten Komponistenportraits. Den Anfang macht Alfred Schnittke, es folgen u. a. Klaus Huber, Luciano Berio, Beat Furrer und Michael Jarrell, Wolfgang Rihm sowie Heinz Holliger. Zum 50. Todestag Sergej Rachmaninows erklingt an einem einzigen Tag sein gesamtes Klavierwerk. Erster Auftritt von Mariss Jansons (am Pult des Oslo Philharmonic Orchestra).


1994
Per Volksentscheid stimmt die Bevölkerung der Stadt Luzern dem Neubau des KKL zu. Ein erster Versuch, einen neuen (bereits unter dem Namen Lucerne Festival Orchestra firmierenden) festspieleigenen Klangkörper aufzubauen, scheitert: Die Konzerte dieses Orchesters aus ehemaligen Mitgliedern renommierter Jugendorchester, die von Kurt Sanderling, Yehudi Menuhin und Gennady Rozhdestvensky geleitet werden, stossen beim Publikum auf geringe Resonanz.


Das alte Luzerner Kunsthaus von aussen ... (Foto: Peter Fischli/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Das alte Luzerner Kunsthaus von innen … (Foto: Peter Fischli/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

... und von innen (Foto: Priska Ketterer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

… und von aussen (Foto: Priska Ketterer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

1996
Letztes Konzert im alten Kunsthaus mit Giuseppe Sinopoli und den Wiener Philharmonikern. Debuts von Simon Rattle (am Pult des City of Birmingham Symphony Orchestra) und Nikolaus Harnoncourt, der von nun jährlich mit seinem Concentus Musicus beim Oster-Festival auftritt.


Claudio Abbado dirigiert die Berliner Philharmoniker in der von Moss-Stahl-Halle, 1997 (Foto: Priska Ketterer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Claudio Abbado dirigiert die Berliner Philharmoniker in der von Moss-Stahl-Halle, 1997 (Foto: Priska Ketterer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

1997
Das Kunsthaus ist abgerissen, das KKL Luzern noch nicht fertiggestellt. Unter Federführung des Architekturbüros Herzog & de Meuron wird die Von-Moos-Stahlhalle in Emmen deshalb in einen akustisch hervorragenden Konzertsaal verwandelt, der vom Bahnhof Luzern aus per Spezialzug erreichbar ist – ein «Festival der Not» mit ganz besonderer Atmosphäre.


1998
Pünktlich zum 60. Geburtstag der IMF eröffnen Claudio Abbado und die Berliner Philharmoniker am 19. August den neuen Konzertsaal. Die Fertigstellung des gesamten KKL-Komplexes dauert noch bis zum Jahr 2000 an. Andere Festivals sind mit eigenen Produktionen zu Gast, so die Bayreuther Festspiele mit Teilen der Götterdämmerung (unter James Levine) und der Meistersinger von Nürnberg (unter Daniel Barenboim) oder die Salzburger Festspiele mit Messiaens Saint François d’Assise (unter Kent Nagano). Das KKL eröffnet neue Möglichkeiten: Als drittes Festival wird das Piano-Festival gegründet, das sich alljährlich im späten November ganz der Klaviermusik verschreibt.


1999
Jürg R. Reinshagen wird Präsident des Stiftungsrats der IMF (bis 2009), der Geiger und Kulturmanager Michael Haefliger folgt Bamert als Intendant der Festspiele nach. Haefliger führt die sommerlichen Themenschwerpunkte fort und setzt zahlreiche neue Impulse: Er erweitert das Engagement des Festivals im Bereich der zeitgenössischen Musik und baut sukzessive den Education-Bereich aus (zunächst als «Children’s Corner», später als LUCERNE FESTIVAL YOUNG). Zudem verstärkt er die internationale Ausstrahlung des Festivals, etwa indem er Freundeskreise im Ausland etabliert, u. a. in den USA und in Japan. Vor allem aber ruft er 2003 zwei neue «Säulen» ins Leben, die das Festival seither prägen: das LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA, das er zusammen mit Claudio Abbado gründet, und die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY, die er gemeinsam mit Pierre Boulez entwickelt. Die Berliner Philharmoniker unter James Levine gestalten beim Sommer-Festival ein Gedenkkonzert zum 10. Todestag Herbert von Karajans.

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OHNE AUSDRUCKSZWANG. Wolfgang Rihm über sein neues Werk «Requiem-Strophen»

Wolfgang Rihm (Foto: Astrid Ackermann)

Wolfgang Rihm (Foto: Astrid Ackermann)

Am 8. April findet im Rahmen des Oster-Festivals das erste Luzerner räsonanz-Stifterkonzert statt: mit der Schweizer Erstaufführung von Wolfgang Rihms Requiem-Strophen. Im Interview mit Max Nyffeler spricht Rihm über sein neues Werk, über den Umgang mit alten Texten und Kompositionstechniken und über geistliche Musik ganz allgemein.

Max Nyffeler: Wolfgang Rihm, Ihre Werke mit einer religiösen, oft auch explizit geistlichen Thematik haben sich in den letzten zwei Jahrzehnten zu einem bedeutsamen Schaffenszweig ausgewachsen. Die Requiem-Strophen, das jüngste Werk in dieser Reihe, stehen also keineswegs einsam in der Landschaft.

Wolfgang Rihm: Die Vorgeschichte ist noch viel länger. Das erste grössere Stück, das ich als Kind schreiben wollte, war eine Messe. Mit zwölf kam ich in den Karlsruher Oratorien-Chor und habe da all diese Sachen kennengelernt. Und da wollte ich gleich so etwas schreiben.

Nyffeler: Und von den Inhalten fühlten Sie sich damals gleich gepackt?

Rihm: Ja, doch. Das war für mich kein negativ aufgeladenes Thema, ich hatte nie Berührungsängste. Orchestrale Kirchenmusik war für mich etwas, das mit Entgrenzung zu tun hatte, und die Kirche war für mich folgerichtig der Ort, wo «etwas los» war. Später habe ich dann die Texte als grundlegend für den kulturellen Zusammenhang, aus dem wir alle stammen, empfunden. Nicht als Erfindungen von langweiligen alten Männern, die sagen, man dürfe nur bei Grün über die Strasse gehen.

Nyffeler: Also war das eine Konstante in Ihrem Denken, die aber erst in den 1990er Jahren kompositorisch manifest wurde?

Rihm: Es begann eigentlich 1984 mit Dies. Und schon da habe ich die geistlichen Texte immer mit anderen, sogenannt weltlichen, verbunden. Auch in den Requiem-Strophen wird stets dann, wenn die Frage nach einem Gott aufkommt, auf den Menschen verwiesen. Der homo reus ist ein altes Thema von mir. In Dies war es der an der Natur schuldig gewordene Mensch, wie ich ihn aus Leonardo da Vincis Profezie herauslesen konnte.

TRADITION HEISST ARBEIT AM TEXT

Nyffeler: Die Arbeit am Text betreiben Sie mit grösster Sorgfalt, wenn nicht sogar mit Wollust.

Rihm: Das Umgehen mit Texten ist ja nicht nur eine Art von Normverwaltung von Textbeständen, die mehr oder weniger gegenwärtig gehalten werden müssen, sondern das ist letztlich das Leben der Texte selbst. Und das Leben der Texte ist ihre Tradition. Deswegen fand ich den Traditionsbegriff auch immer so verlockend. Tradition bedeutet, an etwas zu arbeiten, etwas überzuführen von einem ins andere. Tradition ist nicht etwas, in dem man sich befindet, sondern etwas, das man leistet. Ich habe mich deswegen immer als sehr traditionell empfunden, weil ich das Gefühl hatte, ich bewege mich in geistigen Substanzen, die ich durch meine Leistung verändere, und die ich durch das Durchführen, das Tra-Ducere, das ich an ihnen wahrnehme, bereichern kann.

Nyffeler: Wie sieht das nun in den Requiem-Strophen aus?

Rihm: Ich versuche, Texte in Kombination mit anderen Texten zum Klingen – eigentlich «zum Sprechen» – zu bringen. Dass sie nie allein, nur für sich stehen, sondern sich gegenseitig kommentieren. Durch den Zusammenhang, in den sie gestellt sind, werden sie bereits «orchestriert».

Nyffeler: Die liturgischen Texte sind versetzt mit den Sonetten von Michelangelo, mit Gedichten von Rainer Maria Rilke, Johannes Bobrowski und Hans Sahl sowie mit Psalmtexten.

Rihm: Das habe ich in meinen Werken geistlichen Inhalts stets praktiziert. In Maximum est unum habe ich etwa Texte von Nikolaus Cusanus und Meister Eckhart kompiliert, und Deus Passus, ein Passions-Oratorium, besteht in hohem Masse aus solcher Textarbeit. Auch in Dies bin ich so verfahren. Das sind immer Texte, die in ihrer Kommentierung durch andere Texte erscheinen und damit eine ganz andere Aura bekommen. Ein Spezialfall ist Et lux: Das beruht zwar auch schon auf der Liturgie der Totenmesse, doch stand der Text überhaupt nicht fest. Er entstand eher während der Komposition durch andauerndes Memoriert-Werden, als Ergebnis einer Art Anamnese, als sei er vergessen gewesen.

Nyffeler: Ist bei den Requiem-Strophen die endgültige Textgestalt auch erst beim Komponieren entstanden?

Rihm: Ja, natürlich.

Nyffeler: Aber Sie wussten, welche Texte in Frage kommen könnten?

Rihm: Die Richtung war mir klar, ja. Aber ich verhielt mich auch hier völlig intuitiv und fand dann das zu seiner Zeit Richtige. Auch die Art, wie es dann zusammengebracht wurde, war ein Akt, der im Moment geschah. Dass einige Texte mehrfach vorkommen, war auch kein vorgefasster Entschluss.

Nyffeler: Rilke kommt dreimal vor.

Rihm: Ja, Rilke kommt sehr oft vor, auch als Übersetzer der Michelangelo-Sonette. Vor allem aber mit «Der Tod ist gross», dem Schlussstück aus dem Buch der Bilder. Das wird zweimal durch die Zeilen von Bobrowski beantwortet und einmal mit dem «Libera me».

Nyffeler: Der Text von Hans Sahl im Epilog ist ein Solitär.

Rihm: Ein wunderschöner Text! Dass der mir noch begegnet ist! Da habe ich sofort gewusst: Er bekommt hier seinen Platz. Mit seinem Titel Strophen hat er letztlich auch meiner Komposition den Titel gegeben.

Wolfgang Rihm in Luzern (Foto: Stefan Deuber/LUCERNE FESTIVAL)

Wolfgang Rihm in Luzern (Foto: Stefan Deuber/LUCERNE FESTIVAL)

UNENDLICHKEIT UND ANTIPATHOS

Nyffeler: Bei diesem Epilog ist mir gleich der Schluss von Mahlers Lied von der Erde oder der Neunten in den Sinn gekommen.

Rihm: Daran denke ich eher weniger.

Nyffeler: Aber diese Öffnung ins Unendliche?

Rihm: Das wäre mir zu naheliegend. Der Schluss klingt doch eher lakonisch.

Nyffeler: Das Notenbild sieht aus wie der Chorsatz eines Bachchorals.

Rihm: Es sieht nur so aus. Es hat auch nicht die Funktion des Bachchorals, dieses Schliessende, die Form Bekräftigende. Der Satz ist eher aufgelöst, sowohl vom Klang als auch von der Syntax her.

Nyffeler: Ja, es hört einfach auf. Ein völlig offener Schluss.

Rihm: Es hat in sich eine andere Richtung, die es aber verschweigt. Mit Mahler und der Haltung eines «Schön-Ersterbens» hat das nichts zu tun, zumindest in meiner Vorstellung nicht. Es hat mehr mit dem Brahms’schen Skeptizismus zu tun als mit der Mahlerschen Weltumarmungsgeste, die mir mit zunehmendem Alter immer suspekter wird.

Nyffeler: Als ich Sie neulich in diesem Zusammenhang auf Brahms angesprochen habe, sagten Sie: «Fauré steht mir eigentlich noch näher.»

Rihm: Ja, aufs Requiem bezogen. Das von Fauré liebe ich ganz besonders. Wegen seiner Diskretion, wegen dieser sanften Entschiedenheit, mit der es die Tröstung in den Mittelpunkt stellt. Es kommt völlig ohne Drohgebärden aus.

Nyffeler: Damit sind wir beim liturgischen Textkorpus der Totenmesse angelangt und wie Sie sich in Ihren Requiem-Strophen darauf beziehen, respektive nicht beziehen. Einen deutlichen Nichtbezug gibt es beim Dies irae. Das kommt nur einmal und relativ kurz vor, gegen Schluss. Aus dramaturgischen Gründen, um hier die Grossform noch einmal mit Dramatik aufzuladen?

Rihm: Nein, hier sollte eine individuelle Problematik ins Bewusstsein gerückt werden: Der Fall des homo reus, des schuldigen Menschen. Es geht hier aber nicht um eschatologische Aufgeregtheiten, um irgendwelche Schreckensbilder vom Jüngsten Tag. Ich habe versucht, eine Art Requiem ohne diese endzeitliche Drohkulisse zu schreiben. Deren Entfesselung fände ich dann doch eine zu naive Form der Auseinandersetzung mit der Thematik.

Nyffeler: Anstelle einer überzeitlichen Totentanz-Symbolik also die subjektive Sicht beziehungsweise Innensicht der heutigen Menschen.

Rihm: Unbedingt. Die Texte warten auf eine subjektive Bewältigung und werden nicht einer scheindramaturgischen Überwältigungsmechanik überlassen. Das wollte ich wirklich nicht. Ich wollte von Anfang an keine Fuchteleien. Als Bub und Chorsänger mochte ich das. Eigentlich ist das Verdi-Requiem ja ein Bubenstück, selbst dasjenige von Berlioz, obwohl es hier Tendenzen gibt, das zu brechen. Es sind letztlich geniale Bubenstücke, die das Thema am Rockzipfel zupfen. Selbst bei einer heutigen Aufführung mündet das immer in eine Art von Super-Makart. Es sind Aufzüge, Inszenierungen.

Nyffeler: Sie haben ja auch etwas Opernhaftes.

Rihm: Natürlich. So war es gedacht, und das ist auch gut so. Aber dem jetzt nochmals zu huldigen… Deswegen wirkt heute für mich ein Stück wie das Fauré-Requiem auch viel konsistenter, in sich begründeter. Auch rätselhafter.

Wolfgang Rihm im Gespräch mit Peter Eötvös (Foto: Astrid Ackermann)

Wolfgang Rihm im Gespräch mit Peter Eötvös (Foto: Astrid Ackermann)

MUSIK UND RELIGION, GESTERN UND HEUTE

Nyffeler: Das ist sicher nicht nur ein subjektiver Eindruck, sondern auch eine Frage der Epoche. Das 19. Jahrhundert ist Geschichte, und im 20. Jahrhundert haben wir ganz andere historische Erfahrungen gemacht. Es gibt neue Zweifel, auch Verzweiflung, was religiöse Fragen angeht. Man denke nur an Auschwitz und die Folgen in der Kunst. Die heutigen Formen von Religiosität sind sehr viel komplexer, auch komplizierter als im 19. Jahrhundert. Und was die Zukunft angeht: Samuel Huntington hat geschrieben, das zwanzigste Jahrhundert sei ein Jahrhundert der Ideologien gewesen, und das einundzwanzigste werde eines der Religionen sein. Wie sehen Sie diese Problematik?

Rihm: Die Religion einfach nur als eine Lösungsmechanik für eine irdische Problematik zu sehen finde ich kurzsichtig. Religio, Rückbindung, ja, aber immer in Verbindung mit Reflexio. Und Reflexion bedeutet Interpretation der Quellen. Der interpretierende Umgang mit Texten ist eine klare Absage an jede fundamentalistische Lesart, denn er schliesst auch Irrtümer und historische Schichten ein. Dies sich einzugestehen ist sehr wichtig. Die Skepsis, auch dem eigenen Lesen gegenüber. Das ist jetzt ein weites Feld. Aber solche Überlegungen sind für mich immer ausschlaggebend gewesen, wenn ich mich mit geistlichen Texten auseinandergesetzt habe.

Nyffeler: Interessant ist, dass Sie dabei auch auf alte polyphone Verfahrensweisen zurückgreifen. Wie kommt das?

Rihm: Eigentlich nur bei den wenigen liturgischen Text-Resten … Das hat sicher mit der Unterscheidung zwischen dem «stile osservato» und dem «stile rappresentativo» zu tun. Der „gesetzte“ Stil und eben jener Opernstil, den ich ja nicht unreflektiert lasse. Dagegen wirken die kontrapunktischen Momente wie Infragestellungen.

Nyffeler: War das für Sie eine bewusste Entscheidung?

Rihm: Ich weiss es nicht. Ich glaube, das sind eher reflexhafte, vielleicht halbbewusste Entscheidungen. Im Komponieren liegen Bewusstes und Unbewusstes oft sehr dicht beieinander.

POLYPHONIE UND AUSDRUCKSKUNST

Nyffeler: Damit zusammen hängt die Frage des Ausdrucks, und die ist gerade bei geistlichen Werken, wo es um letzte Fragen geht, von Bedeutung. Was bewirkt hier der Rückgriff auf die klassische Vokalpolyphonie?

Rihm: Es ist vielleicht der Versuch, eine Beruhigung, eine Art Ausdrucksferne zu erreichen. Ausdruck steht hier für mich nicht so zentral. Überhaupt empfinde ich Ausdruck als Absicht immer problematischer.

Nyffeler: Polyphone Techniken haben immer etwas Objektives.

Rihm: Einerseits ja. Andererseits ist auch ihnen ein Ausdruck eingeschrieben, aber mehr im Sinne einer schützenden Distanz, einer Entlastung des Individuums, das sich damit nicht ständig einer Art von Ausdruckszwang ausgesetzt fühlt.

Nyffeler: Die generelle Ausdruckshaltung in den Requiem-Strophen ist nicht dialektisch im Sinn einer negativen Ästhetik. Ausdruck ist hier positiv gesetzt.

Rihm: Ein dialektisches Komponieren, also eines in Anführungszeichen, wird zu einer bestimmten Zeit von einem bestimmten, vorgebildeten Publikum verstanden. Aber das reduziert den Kreis der Hörer, an die sich die Musik richten kann. Ich möchte nicht für Seminarteilnehmer, sondern für ganz normale Menschen schreiben. Das sieht man auch dem Chorsatz an, er ist nicht für einen Spezialistenchor geschrieben. Zwar ist er schwerer zu singen als er aussieht, wegen der Enharmonik. Aber ich hoffe, dass das auch ein gut geführter Laienchor bewältigen kann. Ein Oratorienchor wie der, in dem ich als Bub gesungen habe. Aber wahrscheinlich bin ich da naiv …

Nyffeler: Eine Requiem-Komposition handelt von der subjektiv erlebten Zeitlichkeit: Das Individuum, das vor der Ewigkeit steht. Wie viel Mut braucht es in unserer transzendenzlosen Gegenwart für einen Komponisten, solche Fragen in aller Offenheit zu formulieren?

Rihm: Wenn ich nach Mut gefragt werde, kann ich nie antworten. Dieses Denken setzt voraus, dass man weiss, was man tut. Ich handle im Komponieren sehr intuitiv und versuche etwas zum Ausdruck zu bringen, das mich bewegt, von dem ich aber nicht genau weiss, warum es mich bewegt. Ich bin nicht aus einem Wissen heraus der Besserwisser, der es jetzt den anderen zeigt. Von daher könnte ich niemals diese dialektische Position, die ich als «seminarielle» bezeichnen würde, zur Grundlage meines Komponieren machen. Zu wissen, was das Richtige ist und es den anderen vermitteln, ist für mich eine absolut unkünstlerische Haltung. Ich schreibe ein Stück aus einer Lebenssituation, aus Ungewissheiten heraus. Und auch mit einem Wissen, dass ich mit meiner Antwortfähigkeit nicht hinlangen werde. Ich bin nicht hinlänglich. Allein das zu spüren, scheint mir die richtige Voraussetzung, um eine Requiem-Komposition überhaupt zu riskieren.

Wolfgang Rihm (Foto: Astrid Ackermann)

Wolfgang Rihm (Foto: Astrid Ackermann)

DUETTE, SONETTE UND BAROCKE RHETORIK

Nyffeler: Die Partitur der Requiem-Strophen enthält auffällig viele Duette. Zunächst einmal für die beiden Solosoprane, die immer nur gemeinsam eingesetzt sind, oft aber auch für gleiche Instrumente. Was steckt dahinter?

Rihm: Ich weiss es nicht. Das ist wahrscheinlich ein Wunsch, aus einer Dualität eine Art Einstimmigkeit zu erzielen. Also im Grunde der Versuch, aus einem Doppelgesang eine einzige Stimme entstehen zu lassen.

Nyffeler: Das kommt hier nicht zum ersten Mal vor.

Rihm: Auch in früheren Stücken, zum Beispiel bei Konzertwerken, gibt es Doppelbesetzungen. Vielleicht sind es Manierismen? Ich mag es einfach, wenn zwei Stimmen singen und dann vielleicht etwas Drittes entsteht. Genau wie zwei Linien nebeneinander auf dem Papier, bei denen man auch eine dritte wahrnimmt.

Nyffeler: Das hat natürlich über den blossen Manierismus hinaus auch eine tiefe Symbolik. Man könnte damit zum Beispiel Liebe assoziieren.

Rihm: Vielleicht auch das, ja.

Nyffeler: Die Sopranstimmen sind lyrisch-melodiös geführt…

Rihm: … fast pflanzlich…

Nyffeler: …und unterscheiden sich im Gesangsduktus scharf von den drei Michelangelo-Sonetten, die ausschliesslich vom Bariton gesungen werden.

Rihm: Die Sonette bilden eigentlich ein Werk im Werk, und die Baritonstimme ist deklamatorisch. Man könnte sagen: Der Bariton ist «der Mensch» selber, der Mann, der Komponist… also ganz von mir aus gesehen in diesem Fall. Jener homo reus, der Fragende auch…

Nyffeler: Ist beim Bariton also nun mehr Reflexion im Spiel, im Gegensatz zur sinnlichen Repräsentation bei den Sopranen?

Rihm: Ich weiss nicht, ob hier mehr Reflexion ist. Es ist eine Artikulationsform, die nicht zu den pflanzlichen Verschlungenheiten der Soprane in der Lage ist. Das ist ein Handicap. Er kann das einfach nicht.

Nyffeler: Das „Agnus Dei“ basiert einerseits auf der traditionellen Vokalpolyphonie. Der Anfang ist motettenhaft, mit gleichen Kopfmotiven, und extrem kontrapunktisch gestaltet. Dann gibt es Elemente aus der barocken Affektenlehre, etwa die absteigenden Halbtöne des Schmerz symbolisierenden «Passus duriusculus» und andere rhetorische Figuren. Einmal kommt auch B-A-C-H vor.

Rihm: Das klingt jetzt ein bisschen so, als hätte ich die barocke Figurenlehre durchdekliniert. Bei mir entsteht vieles auch spielerisch, selbst dann, wenn es ernst ist.

Nyffeler: Auf alle Fälle ist alles akkurat durchgearbeitet. Ein schönes Beispiel für eine solche sorgfältige und zugleich diskrete Detailarbeit ist der a-cappella-Schluss im «Agnus Dei» mit «Dona nobis pacem». In den beiden Aussenstimmen des vierstimmigen Chorsatzes gibt es wieder die absteigenden Halbtöne, gleichzeitig macht aber der Tenor eine auffällige «optimistische» Gegenbewegung nach oben. Zwei gegensätzliche, ineinander verschränkte Ausdrucksfiguren auf kleinstem Raum.

Rihm: In Form des Tristan-Akkords – beziehungsweise seiner Bestandteile – steckt auch noch der Diabolus in musica drin.

Nyffeler: Auch noch!

Rihm: Auch noch. Es ist immer ganz anders als man denkt.

Nyffeler: Und dann erzählen Sie immer, das wäre bei Ihnen alles so intuitiv! Also da ist schon sehr viel Reflexion dahinter.

Rihm: Natürlich, Reflexion und Intuition! Sie wären beide ohne einander machtlos. Reflexion nützt allein nichts, Intuition allein nützt auch nichts. Die brauchen einander, auch spielerisch, selbst dann, wenn es ernst ist.

Am 30./31. März dirigiert Mariss Jansons in München die Uraufführung von Wolfgang Rihms Requiem-Strophen, am 1. April folgt in Luzern die Schweizer Erstaufführung.

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Festspielgeschichte im Überblick, Teil 6: 1980–1989

Bernstein Leonard dirigiert die Wiener Philharmoniker, Luzern 1988 (Foto: Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Bernstein Leonard dirigiert die Wiener Philharmoniker, Luzern 1988 (Foto: Archiv LUCERNE FESTIVAL)

1980/81
Nach der Kündigung Rudolf Baumgartners wird Ulrich Meyer-Schoellkopf, zugleich Direktor des Stadttheaters (bis 1982) und Chefdirigent des Orchesters der Allgemeinen Musikgesellschaft Luzern (des heutigen Luzerner Sinfonieorchesters), zum neuen Künstlerischen Direktor ernannt (bis 1991). Ihm gelingt es, die Finanzen zu konsolidieren und die Weiterentwicklung der Internationalen Musikfestwochen durch eine «Politik der kleinen Schritte» voranzutreiben. Zur stärkeren internationalen Vernetzung der IMF etabliert er ein Beratergremium, dem Vladimir Ashkenazy, Rafael Kubelík und Paul Sacher angehören. Die etablierte Fokussierung jedes Festspieljahrgangs auf ein Thema wird fortgesetzt.


1981
Vladimir Ashkenazy regt erstmals den Bau eines neuen Konzertsaals an. Aus privaten Quellen und durch Benefizauftritte Ashkenazys und Kubelíks kommen in den Folgejahren die Mittel für einen Ideenwettbewerb und die Vorplanung zusammen, die das Luzerner Stimmvolk 1989 bewilligt.


1982
Königin Elisabeth II. übernimmt das Patronat der IMF, die dem Thema «England» gewidmet sind. Kubelík belebt die mittlerweile erstarrten Meisterkurse mit einem Interpretationskurs für Dirigenten.


1983
Die aus den «Perspektiven» hervorgegangene Reihe «Der Komponist und seine Welt» widmet sich dem Schaffen von Pierre Boulez.

 

Pierre Boulez und Paul Sacher bei einer Diskussionsveranstaltung, 1985 (Foto: Lucia Elser/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Pierre Boulez und Paul Sacher bei einer Diskussionsveranstaltung, 1985 (Foto: Lucia Elser/Archiv LUCERNE FESTIVAL)


1984
Wegen seines Zerwürfnisses mit den Berliner Philharmonikern dirigiert Herbert von Karajan die Wiener Philharmoniker; ein Jahr später steht er wieder am Pult «seiner» Berliner. Rafael Kubelík sorgt für einen glanzvollen Schlusspunkt zum Festivalthema «Musik aus der Tschechoslowakei»: mit einer Gesamtaufführung von Smetanas Má Vlast mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, seinem letzten Luzerner Auftritt.


1985
Die Programme stehen im Zeichen der 300. Geburtstage von Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel und Domenico Scarlatti. Claudio Abbado dirigiert Mahlers Auferstehungssinfonie mit dem European Community Youth Orchestra – ein erster Anstoss, in Zukunft vermehrt Jugendorchester einzubeziehen.


1986
Zum 100. Geburtstag Othmar Schoecks setzen sich die IMF einmal mehr für sein Werk ein, u. a. mit einer konzertanten Aufführung und Schallplatten-Aufnahme seiner Oper Massimila Doni.


Claudio Abbado dirigiert das Luzerner Jubiläumskonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, 1988 (Foto: Peter A. Meyer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Claudio Abbado dirigiert das Luzerner Jubiläumskonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, 1988 (Foto: Peter A. Meyer/Archiv LUCERNE FESTIVAL)

1988
Zum 50. Jubiläum werfen die IMF einen Blick zurück auf die eigene Geschichte: Ashkenazy und das Orchestre de la Suisse Romande wiederholen das Programm des ersten Festwochen-Konzerts unter Ernest Ansermet im Jahr 1938. Das Chamber Orchestra of Europe wiederum musiziert bei seinem Luzerner Debut unter Abbado jene Werke, die ein halbes Jahrhundert zuvor Arturo Toscanini für sein legendäres Galakonzert in Tribschen ausgewählt hatte. Letzte Luzerner Auftritte von Karajan und Leonard Bernstein. Zudem ist eine wichtige Neuerung zu verzeichnen: In Anlehnung an die mittelalterliche Tradition der Oster- und Passionsspiele findet erstmals ein Oster-Festival statt.


1989
Georges Bucher wird Präsident der IMF (bis 1998) und treibt den Bau eines neuen Konzertsaals voran. Gemeinsam mit Meyer-Schoellkopf, der nach Othmar Fries’ Ausscheiden als Administrativer Direktor die Gesamtleitung der Festspiele innehat, unternimmt er erste Schritte in Richtung Sponsorenwesen. Kurz vor dem Zusammenbruch der Sowjetunion gilt der Themenschwerpunkt «Russland»; u. a. gelangen mehrere Sinfonien Dmitri Schostakowitschs erstmals bei den IMF zur Aufführung. James Levine gestaltet mit den Berliner Philharmonikern ein Karajan-Gedenkkonzert.

Riccardo Chailly debutiert mit dem Concertgebouw Orchestra in Luzern, 1988 (Foto: Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Riccardo Chailly debutiert mit dem Concertgebouw Orchestra in Luzern, 1988 (Foto: Archiv LUCERNE FESTIVAL)

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Festspielgeschichte im Überblick, Teil 5: 1970–1979

Sergiu Celibidache dirigiert das Schweizerische Festspielorchester, 1974

Sergiu Celibidache dirigiert das Schweizerische Festspielorchester, 1974

1970
Gründung der «Stiftung Internationale Musikfestwochen» und Beginn der Ära Rudolf Baumgartner. Da der neue künstlerische Direktor auch dem Konservatorium vorsteht und die Festival Strings Lucerne leitet, entsteht eine noch engere Verbindung zwischen den Luzerner Musikinstitutionen. Auch setzt er wichtige Akzente: Als Neuerung erhält das Programm nun jedes Jahr einen thematischen Schwerpunkt; überdies wird die Moderne vermehrt einbezogen, im Beethoven-Jahr 1970 etwa durch die Konfrontation seiner neun Sinfonien mit Werken des 20. Jahrhunderts. Die Festivalthemen sind zunächst auf Komponisten oder nach geographischen Gesichtspunkten ausgerichtet, etwa «Musik Schweizer Komponisten» (1973) oder «Musikland Spanien» (1976), Igor Strawinsky (1972) oder Maurice Ravel (1975). Die «Musica Nova»-Konzerte werden um die Reihe «Perspektiven» ergänzt, die jeweils einen Komponisten ins Zentrum stellt, so in den ersten Jahren Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Klaus Huber, György Ligeti und Witold Lutosławski. Nach zwei kurzfristigen Absagen in den Vorjahren gibt Arturo Benedetti Michelangeli sein erstes (und einziges) Rezital.


1971
Stadtpräsident Hans Rudolf Meyer wird Präsident der IMF (bis 1978). Erste Klavierabende von Vladimir Ashkenazy und Radu Lupu (als Einspringer für Arturo Benedetti Michelangeli). Der Geiger Yehudi Menuhin und der indische Sitar-Virtuose Ravi Shankar gestalten den Musikabend «Ost und West».


1972
Zum 90. Geburtstag Igor Strawinskys erklingt in jedem der elf Sinfoniekonzerte mindestens eines seiner Werke. Erster Auftritt des Royal Concertgebouw Orchestra aus Amsterdam. Vorerst letzte Aufführung (Händels Messias) in der Jesuitenkirche, die renoviert wird und bis 1981 für Konzerte geschlossen bleibt.


Sensation: Als 14-Jährige debutiert Anne-Sophie Mutter 1976 zusammen mit ihrem Bruder Christian bei den Festspielen

Sensation: Als 14-Jährige debutiert Anne-Sophie Mutter 1976 zusammen mit ihrem Bruder Christian bei den Festspielen

1973
Der «Concours Clara Haskil» wird an den ehemaligen Wohnort der Pianistin nach Vevey verlegt. Gleichzeitig verstärken die IMF ihr Engagement für Nachwuchsinterpreten und bauen die Reihe «Junge Künstler» als Plattform für den Karrierestart aus – mit Auftritten der 13-jährigen Anne-Sophie Mutter, von Maria João Pires, Christian Tetzlaff und Thomas Zehetmair, von Frank Peter Zimmermann und dem Hagen Quartett.


1974
Das Motto «Musik der Zweiten Wiener Schule» begeistert zwar die Presse, doch das Wagnis erweist sich als zu gross: Angesichts des geringen Publikumszuspruchs muss die künstlerische Leitung ihre Bestrebungen korrigieren und verstärkt die «gemässigte» Moderne berücksichtigen, um ein finanzielles Debakel zu verhindern. Sergiu Celibidache dirigiert erstmals das Schweizerische Festspielorchester – und bedingt sich für Schönbergs Orchestervariationen op. 31 gleich acht Proben aus!


1975
Erster Auftritt von Pierre Boulez, mit zwei Konzerten am Pult des New York Philharmonic.


Jahrzehntelang eng verbunden: Maurizio Pollini (hier bei einem Klavierabend im Sommer 1981)

Jahrzehntelang eng verbunden: Maurizio Pollini (hier bei einem Klavierabend im Sommer 1981)

1976
Debut-Rezital von Maurizio Pollini.


1977
Um neue Publikumsschichten zu gewinnen, bieten die IMF erstmals ein «Konzert für Betagte und Behinderte» sowie eine Open-Air-Veranstaltung für Jugendliche an.


1978
Doppeljubiläum: Der 800.Geburtstag der Stadt Luzern und das 40-jährige Bestehen der IMF fallen zusammen. Othmar Fries wird vollamtlicher Administrativer Direktor der IMF (bis 1988).


1979
Werner Bühlmann löst Hans Rudolf Meyer als Präsident der IMF ab (bis 1988). Erste Gastspiele des Boston Symphony Orchestra (unter Seiji Ozawa) sowie – als erste Einladung eines Klangkörpers aus der DDR – der Staatskapelle Dresden (unter Herbert Blomstedt).

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VERGANGENE ZEITEN, FERNE LÄNDER. Interview mit Mike Svoboda über «Once Around the World»

Alte Fotos, altes Grammophon: Der Nostalgie-Faktor ist hoch bei Once Around the World (Foto Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

Alte Fotos, altes Grammophon: Der Nostalgie-Faktor ist hoch bei Once Around the World (Foto: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

Wie unterschiedlich die Welt einmal tönte – kaum vorstellbar im heutigen Global Village! Gemeinsam mit Manfred Weiss (Text) und Matthias Daenschel (Animation) hat der Komponist und Posaunist Mike Svoboda ein ungewöhnliches Familienkonzert erdacht: Once Around the World, eine musikalische Zeit- und Weltreise, die beim Oster-Festival am 9. April Premiere feiert. Er folgt dem (fiktiven) Forschungsreisenden Professor Hoggins rund um den Globus und versetzt uns in längst vergangene Zeiten zurück – mit exotischen Klängen, historischen Postkarten und alten Schellackplatten.

Once Around the World ist eine musikalische Weltreise. Der Dirigent ist zugleich der Erzähler: Er schildert uns die Geschichte seines Ur-Grossvaters, der in den 1920er Jahren in der ganzen Welt Postkarten und Ton-Aufnahmen gesammelt hat. Wie bist du auf die Idee zu diesem ungewöhnlichen Konzert gekommen?
Vor über zehn Jahren habe ich für Christoph Wagners Buch Auge & Ohr. Begegnungen mit Weltmusik einen Beitrag über das Alphorn geschrieben. Christoph Wagner stellt in diesem Buch Postkarten und Schellack-Aufnahmen von Musikergruppen aus aller Welt gegenüber. Seither war ich begeistert von der Idee, diese zwei Medien in Konzertform zu präsentieren. Es hat allerdings sieben, acht Jahre gedauert, bis mir klar wurde, wie. Dank der Zusammenarbeit mit Manfred Weiss und Johannes Fuchs kamen wir letzten Endes auf diese Darbietungsform mit Text, Bild, Grammophon-Einspielungen und Live-Musik.

Die Aufführung gestaltest du zusammen mit einem Ensemble der LUCERNE FESTIVAL ALUMNI. Wie verliefen die ersten gemeinsamen Proben?
Diese jungen, talentierten und engagierten Musikerinnen und Musiker sind für einen Dirigenten oder Komponisten als Mitwirkende ein Traum, also freue ich mich in diesem Fall sogar doppelt! Sie sind meiner Komposition gegenüber aufgeschlossen und bereit, meine Art der Gestaltung als Dirigent umzusetzen. Was will man mehr?

Vierzehn Musiker aus elf Nationen, allesamt LUCERNE FESTIVAL ALUMNI, hat Mike Svoboda für Once Around the World gewinnen können (Foto Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

Vierzehn Musiker aus elf Nationen, allesamt LUCERNE FESTIVAL ALUMNI, hat Mike Svoboda für Once Around the World gewinnen können (Foto: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

Als ehemalige Teilnehmer der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY sind die Alumni ja gerade mit der zeitgenössischen Musik vertraut. Haben sie in deinem Projekt auch traditionelle Musik aus den unterschiedlichsten Weltgegenden zu spielen – und können sie dabei ihren je eigenen Background einbringen?
Sicherlich schöpft jeder irgendwie aus seiner eigenen individuellen Herkunft – die vierzehn Musiker stammen aus elf verschiedenen Ländern! –, aber mein Umgang mit den Schellack-Aufnahmen beinhaltet sehr wenig Nachahmungen der Originale. Vielmehr unterstützt, kontrastiert, konterkariert und (gelegentlich) imitiert das Ensemble die Musik, die wir auf den historischen Aufnahmen hören. Jeder Instrumentalist wird auf einer Station dieser Weltreise «gefeatured», aber nicht immer passt das mit dem zusammen, was gerade im Zentrum steht: Der Klarinettist Hugo zum Beispiel stammt aus Portugal, tritt indes solistisch hervor, wenn es um Deutschland geht. Macht aber nichts – alle sind sie musikalisch so flexibel, dass man meinen könnte, sie wären mit der jeweiligen Musik aufgewachsen. Dabei sind die meisten Stücke, die wir hören, entweder längst «ausgestorben» oder werden nur noch von Folklore-Gruppen gespielt. An diesem Verlust ist zum grossen Teil die Aufnahmetechnik, in diesem Fall die Schellackplatten, schuld. Und in diesem Dilemma steckt für mich auch eine Menge Poesie: Sie hat das Ganze – zusammen mit den alten Aufnahmen und Postkarten – für mich so attraktiv gemacht.

Du setzt in diesem multimedialen Konzert Bilder und Filme ein. Braucht die Musik solche «bebildernde Unterstützung»? Oder, andersherum gefragt, kann Musik Bilder vertiefen?
Die historischen Tondokumente und die Live-Musik brauchen keine Bebilderung, und umgekehrt brauchen die Bilder die musikalische Unterstützung auch nicht. Bei Once Around the World folgen die Elemente «Text», «Musik (live und aufgenommen)» und «Bild (statisch und bewegt)» zwar gemeinsam einer Geschichte, sie wurden aber weitgehend eigenständig entwickelt: Meine Musik drückt nicht in erster Linie den Inhalt einer Postkarte aus, und Matthias Daenschel wiederum setzt mit seinen Animationssequenzen nicht direkt die Stimmung meiner Musik um. Allerdings haben wir uns, was die Zeitabläufe angeht, sehr genau koordiniert. Und dank des Textes arbeiteten alle in die gleiche Richtung. Was dabei herausgekommen ist, wird von den Zuhörern hoffentlich als Einheit empfunden: als ein Zusammenspiel aus Ton, Bewegung und Farben, vermittelt als inspirierende Geschichte.

Die Fragen stellte Katharina Schillen | Presse & Öffentlichkeitsarbeit LUCERNE FESTIVAL

Once Around the World ist beim Oster-Festival gleich zweimal zu erleben: Am Sonntag, dem 9. April, um 11.00 und um 15.00 Uhr im Luzerner Neubad.

Mike Svoboda probt Once Around the World (Foto Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

Mike Svoboda probt Once Around the World (Foto: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

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Festspielgeschichte im Überblick, Teil 4: 1960–1969

Klemperer Otto nach einer Aufführung von Mahlers Neunter Sinfonie mit dem New Philharmonia Orchestra, 1968

Klemperer Otto nach einer Aufführung von Mahlers Neunter Sinfonie mit dem New Philharmonia Orchestra, 1968

Legendäre Grossmeister waren zu Gast, aber auch drei Vertreter der nachrückenden Dirigentengeneration sorgten für Furore, und zwar alle im selben Sommer 1966: Claudio Abbado, Daniel Barenboim und Bernard Haitink. Ein weiteres Jahrzehnt in der langen Luzerner Festspielgeschichte.

1960
Zum 100. Geburtstag Gustav Mahlers bringen Otto Klemperer und das Philharmonia Orchestra das Lied von der Erde zur Aufführung. Dietrich Fischer-Dieskau singt unter George Szell die Kindertotenlieder. Aus Tokio kommt erstmals das NHK Symphony Orchestra nach Luzern.


1961
Ferenc Fricsay dirigiert die Uraufführung von Zoltán Kodálys Sinfonie in C, entstanden für das Schweizerische Festspielorchester, das auch in den folgenden Jahren regelmässig zeitgenössische Komponisten mit Werkaufträgen betraut.


1963
Im Gedenken an die Pianistin Clara Haskil, ein regelmässiger Gast bei den Iinternationalen Musikfestwochen, wird erstmals der Klavierwettbewerb «Concours Clara Haskil» durchgeführt – ohne indes einen Sieger zu küren. Weitere Wettbewerbe im Rahmen der IMF finden 1965 (Preisträger: Christoph Eschenbach), 1967 (Preisträgerin: Dinorah Varsi) und 1969 (kein Gewinner) statt.


1964
Mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra unter William Steinberg gastiert erstmals ein amerikanischer Klangkörper bei den IMF. Aufsehen erregt, mitten im Kalten Krieg, zudem ein Rezital des russischen Ausnahmepianisten Swjatoslaw Richter. Die Reihe «Junge Künstler», die Nachwuchshoffnungen in den Fokus rückt, erlebt mit Jacqueline du Pré und Peter Serkin einen spektakulären Beginn.


1965
Walter Strebi wird erster Ehrenpräsident der IMF, zu seinem Nachfolger als Präsident wird der Rechtsprofessor Alois Troller ernannt (bis 1971). Toller strebt eine Abkehr von der erstarrten Programmkonzeption an, was schliesslich zur Umstrukturierung und Professionalisierung der IMF führt. Der erste Auftritt des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (unter Rafael Kubelík) markiert den Beginn einer bis heute andauernden engen Zusammenarbeit.


Claudio Abbado bei der Probenarbeit, Luzern 1968

Claudio Abbado bei der Probenarbeit, Luzern 1968

1966
Durch die Gründung der Stiftung «Freunde der Internationalen Musikfestwochen Luzern» sichern sich die Verantwortlichen eine wesentliche finanzielle und ideelle Unterstützung durch interessierte Privatpersonen und Wirtschaftskreise. Mit Claudio Abbado, Daniel Barenboim und Bernard Haitink debutieren gleich drei aufstrebende Pultstars, die dem Festival als prägende Persönlichkeiten über Jahrzehnte eng verbunden bleiben.

1966 debutiert Bernard Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters

1966 debutiert Bernard Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters


1967
Als zweiter US-amerikanischer Klangkörper gastiert das Cleveland Orchestra (unter George Szell und Karajan) bei den IMF.


1968
Zum 30. Jubiläum der IMF wird das Programmangebot auf insgesamt 32 Veranstaltungen erweitert, die Hälfte davon Sinfoniekonzerte. Für Furore sorgt insbesondere der erste Auftritt des New York Philharmonic unter Leonard Bernstein. Auf Initiative Alois Trollers beginnen die Planungen für eine Neuorganisation der IMF im Jahr 1970: Um die bislang ehrenamtliche Leitung zu professionalisieren, sollen dem Präsidenten mit Rudolf Baumgartner ein künstlerischer und in der Person des Luzerner Verkehrsdirektors Othmar Fries ein administrativer Direktor zur Seite gestellt werden. Dem Vorhaben erwächst Opposition vor allem seitens der bisher federführenden Programmkommission, doch kann Toller die angestrebten Neuerungen durchsetzen.


1969
Ein Jahr nach der blutigen Niederschlagung des «Prager Frühlings» gastiert mit der Tschechischen Philharmonie erstmals ein Orchester aus dem Ostblock in Luzern, und das mit gleich drei Konzerten. Der Exil-Tscheche Rafael Kubelík lädt die Musiker zu einer Gartenparty ein und überreichte ihnen eine eigens gestiftete «Freiheitsgedenkmedaille», die jedoch von den begleitenden Funktionären rasch eingezogen wird. Walter Schulthess, der die IMF als Berater seit ihrer Gründung massgeblich geprägt hat, scheidet aus dem Organisationskomitee aus.

Daniel Barenboim und Jaccqueline du Pre in Luzern, 1969

Daniel Barenboim und Jaccqueline du Pre in Luzern, 1969

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Festspielgeschichte im Überblick, Teil 3: 1950–1959

Bruno Walter verlässt das alte Kunsthaus

Bruno Walter verlässt das alte Kunsthaus

Weiter geht’s mit unserem historischen Festspielüberblick … In den 1950er Jahren sorgte die Crème de la crème der internationalen Klassik-Szene für allsommerliche musikalische Sternstunden.
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Festspielgeschichte im Überblick, Teil 2: die Kriegs- und Nachkriegsjahre 1940–1949

Jede Woche widmen wir uns einem Jahrzehnt der langen Luzerner Festspielgeschichte. Im zweiten Teil unserer Serie geht es um die Kriegs- und Nachkriegsjahre. Weiterlesen

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Festspielgeschichte im Überblick, Teil 1: Vorgeschichte & Gründung

Die Geburtsstunde des Festivals: Gala-Konzert mit Arturo Toscanini in Tribschen (Foto: Archiv LUCERNE FESTIVAL)

Die Geburtsstunde des Festivals: Gala-Konzert mit Arturo Toscanini in Tribschen (Foto: Archiv LUCERNE FESTIVAL)

LUCERNE FESTIVAL geht 2017 in seine 79. Saison! Kurz: Unser Festival hat eine lange Tradition. Und die möchten wir Ihnen bis zum Oster-Festival, bis Anfang April also, vorstellen – mit einem knappen historischen Abriss, garniert mit Fotos aus dem Festspielarchiv. Jede Woche widmen wir uns einem Jahrzehnt … los geht’s mit der Vorgeschichte und den beiden ersten Festspielsommern 1938/39, die die Internationalen Musikfestwochen, wie LUCERNE FESTIVAL damals noch hiess, etablierten.
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«Verdienen Sie so viel wie Justin Bieber?» Der Pianist Louis Schwizgebel trifft Luzerner Schüler

«Debutanten im Schulhaus»: mit Louis Schwizgebel (Foto: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

«Debutanten im Schulhaus»: mit Louis Schwizgebel (Foto: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

«Verdienen Sie so viel wie Justin Bieber?» Diese Frage dürfte Louis Schwizgebel eher nicht erwartet haben. Und er muss sie zur Enttäuschung des jungen Fragestellers verneinen. Nach seinem Festival-Einstand am Mittwoch hat sich der 29-jährige Pianist gestern in der Kantonsschule Reussbühl eingefunden, um an der Reihe «Debutanten im Schulhaus» mitzuwirken. Weiterlesen

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