Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY bloggt: Schweizer Z’morge und eine ungewöhnliche Art, Flöte zu spielen

Start of the DayNothing like a good meal to start you off in a day! A full brunch with my lovely host Marianne, a typical Swiss Rosti and a bacon veggie wrap, followed by a refreshing salad. Now I can go rehearsing!
Yi Wei Angus Lee

Lachenmann in Rehearsal“Sssssss” – “Bump!” – “Eeeeeeek!” – “Rrrrrr…” – “Sloooop!” This is but a few samplers of the sounds we’ll be making in Lachenmann’s Schreiben for orchestra! Here he is seen working with a percussionist in some tamtam scratching. Unlike his media portrayal, Lachenmann is a very warm person -–he even came to shake every single player’s hand in our wind sectional rehearsal!
Yi Wei Angus Lee

White Noise ... by FluteThe new Roche Young Commissions in progress (the new pieces will be premiered next Summer)! Flautist Ander Erburu is seen here experimenting with different playing positions in executing the instruction “white noise by blowing through the instrument.” There’s no end to creativity and experimentation …
Yi Wei Angus Lee

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«Es fühlte sich richtig an.» Susanna Mälkki über ihre Arbeit als Dirigentin und das fortschrittliche Finnland

Susanna Mälkki (Foto: Simon Fowler)

Susanna Mälkki (Foto: Simon Fowler)

Susanna Mälkki, Sie haben Ihre musikalische Karriere als Solo-Cellistin bei den Göteborger Sinfonikern begonnen. Was hat Sie dazu gebracht, ans Dirigentenpult zu wechseln?
Weil ich schon sehr jung im Orchester gespielt habe, konnte ich über Jahre hinweg zahlreiche Dirigenten beobachten. Ich bemerkte grosse Unterschiede in ihren Methoden und in den Ergebnissen, die sie erzielten; auch fühlte es sich ganz verschieden an – je nachdem, unter wessen Leitung wir spielten. Darüber dachte ich nach und fragte nach den Gründen. Ich selbst stand erstmals in meinen frühen Zwanzigern vor einem Ensemble, und ich erinnere mich noch genau, dass es sich richtig anfühlte. Ein paar Jahre später bewarb ich mich dann für die berühmte Dirigierklasse an der Sibelius-Akademie in Helsinki.

Als Sie Ende der 1990er Jahre mit dem Dirigieren begannen, gab es noch nicht sehr viele Dirigentinnen. Hatten Sie trotzdem auch weibliche Vorbilder?
Nein, die hatte ich nicht. Allerdings habe ich meine Vorbilder ohnehin nie nach ihrem Namen oder nach äusseren Faktoren ausgewählt, sondern einzig und allein auf musikalische Überzeugungen und Leistungen geschaut.

Ihre erste Chefposition führte Sie zum Stavanger Symfonieorkerster in Norwegen. Sie selbst sind ja Finnin: Glauben Sie, dass man in Skandinavien weiter ist mit der Gleichberechtigung als in Zentral- oder Südeuropa?
Ja, das ist so. Und es ist auch völlig natürlich: Schauen Sie sich nur schon an, wann die Frauen in den verschiedenen Ländern das Wahlrecht erlangt haben. Da gibt es Unterschiede von mehreren Generationen! Finnland hat als weltweit erste Nation, nämlich bereits im Jahr 1906, die völlige geschlechtliche Gleichstellung eingeführt; die meisten nordeuropäischen Länder zogen nach dem Ersten Weltkrieg nach. Frankreich folgte erst 1944, die Schweiz auf Bundesebene gar erst 1971 … Es geht darum, ob Frauen in der Gesellschaft eine anerkannte Stellung erlangen können – von Führungsrollen einmal ganz zu schweigen –, und das ist nur möglich, wenn die Grundrechte gewährt sind. Wenn Kinder – Mädchen und Jungen – in einem Umfeld wie diesem aufwachsen, macht es einen grossen Unterschied in jedem Lebensbereich. Und: Es braucht einfach Zeit.

Etliche Male waren Sie eine «prima donna» im buchstäblichen Sinne des Wortes: als erste Chefin beim Ensemble intercontemporain, als erste Frau, die an der Mailänder Scala dirigierte, und nun auch als erste Musikdirektorin des Helsinki Philharmonic oder als erste «Principal Guest Conductor» des Los Angeles Philharmonic. Was waren für Sie die entscheidenden Schritte auf Ihrer Erfolgsleiter?
Alle diese Schritte waren wichtig, durch alle fühle ich mich geehrt, auch wenn manche dieser besonderen Momente so spät geschahen – etwa das Debut einer Dirigentin an der Scala im Jahr 2011! –, dass es mich selbst überrascht hat. Besonders viel bedeutet mir natürlich mein neues Amt in Helsinki, handelt es sich doch um mein Heimatland und um ein Orchester, das ich schon ein Leben lang kenne – und nun werde ich Teil seiner Geschichte! In Los Angeles wiederum gibt es zum überhaupt erst dritten Mal in der fast 100-jährigen Orchestergeschichte einen «Principal Guest Conductor». Das allein ist also schon ungewöhnlich (unabhängig von meinem Geschlecht). Natürlich ist eine solche Position bei einem der Toporchester der USA von grosser Bedeutung, allerdings halte ich solche Karriereschritte nicht für das wirkliche Mass des Erfolgs. Vielmehr bin ich glücklich, mich aufrichtig der Musik widmen zu können, und sehr dankbar für das Vertrauen in meine Arbeit: Alle diese Einladungen erfolgten, weil man wusste, dass ich die jeweilige Aufgabe voll annehmen würde. Wenn ein Komponist mit mir zusammenarbeiten möchte – wie zum Beispiel Luca Francesconi bei der Mailänder Uraufführung seiner Oper Quartett –, und erst später stellt sich heraus, dass es zugleich ein historischer Moment ist (die erste Frau an der Scala), dann ist es am besten.

Sie haben reiche Erfahrungen mit zeitgenössischer Musik: Ist der Umgang mit Spezialensembles der Moderne eigentlich ein anderer als mit traditionellen Sinfonieorchestern?
Ja, ein kleines Ensemble funktioniert ganz anders: Die geringere Anzahl an Mitwirkenden erlaubt eine detailliertere und persönlichere Arbeit, zudem ist die Probezeit in der Regel weniger begrenzt als bei einem grossen Orchester. Aus diesen Gründen sind auch viele Komponisten experimentierfreudiger, wenn sie für Ensemble schreiben. Musikalisch gesehen geht es aber um das Gleiche: Wir wollen den Intentionen des Komponisten so nahe wie möglich kommen. Beim sogenannten Standardrepertoire können Sie sich dabei auf Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte an Wissen und Erfahrung stützen, sodass Sie nie bei Null anfangen. Bei neuen Werken hingegen muss jeder wirklich dazu in der Lage sein, die Noten genau zu studieren und ihren Sinn zu verstehen.

Haben Sie jemals von Orchestermusikern Vorbehalte zu spüren bekommen, weil Sie eine Frau sind?
Ich habe noch nie irgendwelche Probleme gehabt, wie ich sie nicht auch in anderen Bereichen des Lebens erfahren habe. Leider kann es von Zeit zu Zeit passieren, dass man auf respektloses und unreifes Verhalten trifft.

Ich erinnere mich an Ihr Debut bei den Berliner Philharmonikern im Jahr 2008. Damals haben Sie sich ein Konzert mit Emmanuelle Haïim geteilt: Sie dirigierten die erste Hälfte, Haïm dann die zweite. Glauben Sie, dass man zwei Männern auch so etwas angeboten hätte?
Nein, das hätte man nicht, da bin ich mir ziemlich sicher.

Was würden Sie jungen Kolleginnen raten, die am Anfang ihrer Karriere stehen?
Dass sie ihre Partituren genau studieren, hohe künstlerische Werte vertreten – und an diesen Maximen festhalten, unabhängig von den jeweiligen Rahmenbedingungen. Für ernsthafte Künstler gibt es keine Abkürzungen: Menschen sind Menschen, die Musik steht immer über ihnen.

Interview: Susanne Stähr

Weitere Beiträge der Serie «Frauenfragen» zum diesjährigen Festivalthema «PrimaDonna» finden Sie hier.

Susanne Mälkki dirigiert am kommenden Samstag, dem 27. August, das Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY. Auf dem Programm stehen Werke von Arnold Schönberg, Anton Webern und Helmut Lachenmann, dazu ein brandneues Schlagzeugkonzert von «composer-in-residence» Olga Neuwirth.

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Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY bloggt: Besondere Instrumente und ein klarer Konzerttipp

Ein besonderes InstrumentThe Academy is not just about creating the new, but also connecting to the past: here we have a special instrument commissioned by the Ensemble intercontemporain in memory of its flautist Lawrence «Larry» Beauregard, whose tragic life was cut short in 1985 by colon cancer. Larry was a seminal figure in Paris at the time, and his death was honored by such composers as Philippe Manoury in Jupiter for flute and electronics, and, perhaps more significantly, by Pierre Boulez in Mémoriale.
Yi Wei Angus Lee

I saw ... a saw!?… was that a saw?! … The percussion section is full of surprises! Don’t miss the chance to see Ensemble intercontemporain’s one and only Victor Hanna replace Martin Grubinger in the world premiere of Olga Neuwirth’s percussion concerto Trurliade – Zone Zero this Saturday!
Yi Wei Angus Lee

Et voilà: the Otamatone!The hugely popular OTAMATONE is making its Festival debut! In addition to scratching more discs Xizi will be playing this adorable instrument in Olga Neuwirth’s brand new percussion concerto this weekend – one more reason to come to the concert, isn’t it?
Yi Wei Angus Lee

Unten links:
Es hat Spass gemacht, am Erlebnistag auch mal «scratchen» zu dürfen.
Xizi Wang

Unten rechs:
Bootsausflug mit der Academy und ihrem Leiter Dominik Deuber
(mit der «Fish-Eye-Linse» aufgenommen!)
Xizi Wang

Schlagzeug, mal andersBootsfahrt auf dem Vierwaldstättersee

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Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY bloggt: erste Proben, inspierende Begegnungen, fantastische Aussichten

Am Samstag hat die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY das Festspielwochenende eingeleitet: mit ihrem ersten grossen Orchesterkonzert, gleitet von Matthias Pintscher. Ab sofort werden drei Akademisten regelmässig über ihre Luzerner Eindrücke berichten – in Bild und (Kurz-)Text. Ein herzlicher Dank an die Schlagzeugerin Xizi Wang, den Flötisten Yi Wei Angus Lee und den Bratscher Alex MacDonald. Und nun: auf geht’s!

On Saturday the LUCERNE FESTIVAL ACADEMY kicked off the Festival weekend with its first major orchestral concert, conducted by Matthias Pintscher. Three Academy members will now regularly start reporting on their Lucerne impressions – both in images and in brief comments. A big shout-out of thanks to the percussionist Xizi Wang, the flutist Yi Wei Angus Lee, and the violist Alex MacDonald. And here we go!

 

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«Musik geht tiefer als Klischees.» James Gaffigan über Heroinen, verkannte Komponistinnen und junge Dirigentinnen

James Gaffigan (Foto: Festival de Saint-Denis, 2014)

James Gaffigan (Foto: Festival de Saint-Denis, 2014)

Lieber Herr Gaffigan, für Ihren Auftritt mit dem Luzerner Sinfonieorchester am kommenden Montag haben Sie ein perfekt auf das Festivalthema «PrimaDonna» zugeschnittenes Programm zusammengestellt. Haben Sie diese ungewöhnliche Werkfolge schon einmal dirigiert?
Nein, das Programm ist tatsächlich speziell. Als ich vom diesjährigen Festivalschwerpunkt erfuhr, kam mir sofort die Turandot von Ferruccio Busoni in den Sinn, den wir in der vergangenen Saison beim Luzerner Sinfonieorchester in den Fokus gerückt haben und der 2016 seinen 150. Geburtstag feiert. Busoni ist ein auch in der Schweiz viel zu wenig bekannter Komponist. Seine Musik ist verrückt und modern, dabei immer aus der Tradition erwachsen, und die Turandot-Suite ist eines seiner zugänglichsten, ja zündendsten Stücke. Zudem war mir von Anfang an klar, dass ich in diesem Konzert eine Sängerin dabei haben wollte. Für Ekaterina Semenchuk haben wir zwei Werke ausgewählt, die völlig unterschiedliche Frauenfiguren portraitieren und bei denen sie zudem die ganze Spannweite ihrer grossen und zugleich ungemein beweglichen Stimme vorführen kann: Berlioz’ La Mort de Cléopâtre ist sehr lyrisch, hier geht es vor allem um vokale Farben. Rossini dagegen ist ein Feuerwerk, voller schneller Noten. Als «Opener» bot sich Mendelssohns Melusine an, und am Schluss darf mein Orchester mit dem Tanz der sieben Schleier zeigen, was es kann – und wie sehr es sich in den vergangenen Jahren weiterentwickelt hat.

Komponiert haben die musikalischen Frauenportraits des heutigen Abends ausschliesslich Männer. Was wenig verwunderlich ist, handelt es sich doch um ziemliche Männerphantasien: von der «reinen» Heldin Jeanne d’Arc bis zu den männermordenden «femmes fatales» Turandot und Salome. Was fasziniert Männer gerade an solchen Bildern von Weiblichkeit?
Eigentlich handelt es sich doch um Heroinen! Der «männermordende» Aspekt scheint mir da zweitrangig. Salome etwa bekommt, was sie will – und stirbt dann. Ich denke, dass die Komponisten (und nicht nur sie) einfach von der Stärke solcher Frauen wie Salome oder Kleopatra fasziniert waren. Heute gelangen glücklicherweise immer mehr Frauen in Führungspositionen, aber in den vergangenen Jahrhunderten war das eben noch ganz anders.

Bedient die Musik der ausgewählten Werke die Klischees von Weiblichkeit oder entwirft sie komplexe Figuren?
Die Musik geht tiefer als die Klischees. Man muss sich nur Strauss’ Tanz der sieben Schleier anhören: wunderschöne und gleichzeitig geradezu vulgäre Musik. In nur neun Minuten entwirft Strauss ein differenziertes Portrait – wobei sich die Stimmung innerhalb weniger Sekunden komplett ändern kann. So «switcht» er zum Beispiel einmal von einem extrem dissonanten Akkord der Blechbläser in strahlendes Dur, um dann wieder zu den düsteren Klängen zurückzukehren – und wir sehen in diesem kurzen Moment, sozusagen in vollem Sonnenschein, ein 16-jähriges Mädchen vor uns, das für ihren Stiefvater tanzt und dabei einen Strip hinlegt. Schlagartig wird uns deutlich, wie grotesk diese Situation eigentlich ist.

Grundsätzlicher gefragt: Gibt es so etwas wie typische musikalische Chiffren, um Weiblichkeit zu charakterisieren, etwa auch auf der Opernbühne?
Natürlich, Komponisten haben beispielsweise besonders zarte Melodien ersonnen, um weibliche Figuren musikalisch darzustellen, oder sie lassen die Sängerinnen bei einem Duett in lieblichen Terzen singen. Übrigens: In Strauss’ Salome stehen viele Passagen, die den Frauen zugeordnet sind, im Dreiertakt, während die «männliche» Musik im Zweiertakt daherkommt. Doch, wie schon gesagt, wir haben uns glücklicherweise wegbewegt von solchen Stereotypen.

Heute erobern Komponistinnen die Konzertpodien, aber jahrhundertelang hatten sie es schwer, überhaupt wahrgenommen zu werden und wurden nicht zuletzt deshalb schnell vergessen. Gibt es Künstlerinnen, die Sie faszinieren und die Sie zur (Wieder-)Entdeckung empfehlen?
Meine Nummer eins unter den Komponistinnen der Vergangenheit ist Lili Boulanger: eine ausserordentliche Künstlerin, die leider viel zu früh – mit nur 24 Jahren – starb. In der kommenden Saison dirigiere ich beim Oslo Philharmonic ihre Kantate Faust und Helene – das wollte ich schon lange einmal machen. Und es gibt noch so viele andere: Clara Schumann etwa oder Alma Mahler, die interessante Lieder geschrieben hat, der ihr Gatte Gustav aber das Komponieren untersagte. Bei den Komponistinnen unserer Tage ist das Spektrum viel grösser, und ich denke – etwa bei Jennifer Higdon oder bei Olga Neuwirth – nicht «Oh, Musik von einer Frau!», sondern «Oh, was für tolle Musik!»

Das Dirigieren ist bis heute eine Männerbastion geblieben, auch wenn sich momentan einiges tut. Wie schätzen Sie die Entwicklung ein: Werden Frauen am Pult, auch als Chefdirigentinnen renommierter Orchester, in ein paar Jahren völlig normal sein?
Hoffentlich, und es tut sich ja tatsächlich einiges. Man denke nur an die körperliche Präsenz auf der Bühne: Ich bin von eher kleiner Statur und dirigiere deshalb anders, als das beispielsweise der «Riese» Furtwängler getan hat. Eine Frau dirigiert wieder ganz anders – das ist heute völlig normal. Doch scheint mir, dass es momentan eine richtiggehende Obsession für junge Dirigentinnen gibt. Was verständlich ist, weil Frauen über so lange Zeit nicht die gleichen Möglichkeiten hatten wie ihre männlichen Kollegen – von den vielen dummen, unqualifizierten oder bösartigen Kommentaren zu ihrer Befähigung einmal abgesehen. Ich habe allerdings Angst, dass sie heute allzu sehr gepusht werden, von Veranstaltern wie Kritikern. Das erinnert mich ein wenig an den Hype um die junge Dirigentengeneration vor einigen Jahren, von Gustavo Dudamel und Robin Ticciati bis zu Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin oder mir selbst. Plötzlich durften wir bereits am Anfang unserer Karriere mit den Top-Orchestern auftreten. Das tut nicht immer gut und kommt manchmal einfach zu früh. Man braucht deshalb ein Umfeld, das einen gut berät, damit man nicht zu viel auf einmal angeht. Und ein Management, das einen nicht in die falsche Richtung drängt. Das wünsche ich auch den vielen grossartigen jungen Dirigentinnen, von denen einige in diesem Sommer bei LUCERNE FESTIVAL gastieren.

Die Fragen stellte Malte Lohmann

Weitere Beiträge der Serie «Frauenfragen» zum diesjährigen Festivalthema «PrimaDonna» finden Sie hier.

Am kommenden Montag, dem 22. August, präsentiert James Gaffigan mit dem Luzerner Sinfonieorchester und dem russischen Star-Mezzo Ekaterina Semenchuk eine bemerkenswerte Damengalerie: Wir treffen auf die Jungfrau von Orléans, Frankreichs Nationalheilige. Wir erzittern vor der männermordenden Turandot und der mannstollen Salome. Und wir begegnen der schönen Kleopatra, der Traumfrau der Antike. Denn sie alle haben Komponisten wie Gioachino Rossini, Hector Berlioz oder Richard Strauss zu hinreissenden Melodien inspiriert.

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«Meine Musik soll frei strömen wie die Luft.» Maria Schneider über Lyrik und Musik, Improvisation und Frauen im Jazz

Maria Schneider, eine jazzige PrimaDonna im Luzerner Festspielsommer 2016 (Foto: Whit Lane)

Maria Schneider, eine jazzige PrimaDonna im Luzerner Festspielsommer 2016 (Foto: Whit Lane)

Wenn neben einem Orchester auch ein Jazztrio auf der Bühne steht, ist klar: Hier erwartet Sie kein gewöhnliches Sinfoniekonzert. Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY hat für das Schlusskonzert des grossen Erlebnistages am Sonntag, dem 21. August, die Amerikanerin Maria Schneider eingeladen, die First Lady des Big-Band-Jazz. Im Interview berichtet die mehrfache «Grammy»-Gewinnerin von den zwei Song-Zyklen, die sie mit den jungen Akedemisten einstudiert und vorstellt.

Maria Schneider, in beiden Werken, die Sie am Luzerner «Erlebnistag» vorstellen, haben Sie Gedichte vertont: In Winter Morning Walks eine Auswahl aus dem gleichnamigen Zyklus des amerikanischen Lyrikers und Pulitzer-Preisträgers Ted Kooser, in den Carlos Drummond de Andrade Stories Verse des wohl bedeutendsten brasilianischen Dichters des 20. Jahrhunderts. Was hat sie an Kooser und Drummond de Andrade angesprochen?
Ted Kooser stammt aus dem gleichen Teil der Vereinigten Staaten wie ich. Seine Texte vermitteln einem das Gefühl der Landschaften des Mittleren Westens, und sie erfassen auch die Einfachheit des Lebens, die ich mit meiner Heimat verbinde. Ich liebe die Sprache seiner Gedichte, die sehr menschlich ist und ganz nah dran an der Wirklichkeit. Und weil Dawn Upshaw (die die Uraufführung von Winter Morning Walks sang) eine so grossartige Wort-Ausdeuterin ist, weil sie mit einer solchen Ehrlichkeit singt, schien es mir nur angemessen, dass die von mir vertonten Texte ebenfalls ehrlich sein sollten. Auch Drummond de Andrades Dichtung entsteht aus einer einfachen, wahren Sprache – menschlich und rau. Ich liebe das Drama, ich liebe aber auch, als Kontrast, den Humor. Beides gibt es in Drummonds Texten, und es fällt nicht schwer zu verstehen, warum sich die Brasilianer seinem Werk so nahe fühlen. Ausserdem ist für viele seiner Gedichte das Gefühl für den Ort entscheidend – das hat er mit Kooser gemeinsam.

Wie sind Sie vorgegangen: Haben Sie die Gedichte Wort für Wort in Klänge «übersetzt»?
Vor allem lag mir daran, dass Dawn die Worte so singen kann, als würden sie gesprochen: Ihre Bedeutung sollte durchscheinen, und die Melodie sollte die Kontur der Sprache nachzeichnen – so wie die Musik als Ganzes die Bedeutung hinter den Worten erfassen sollte. Diese wunderschönen Gedichte sind einfach, aber nicht schlicht. Sie sind realistisch, rau und menschlich. Ich wollte sie nicht dekonstruieren und unverständlich machen. Mir ging es vielmehr darum, ihnen Ehre zu erweisen, indem ich sie in Klang hülle und sie dadurch um eine weitere Ausdrucksebene bereichere.

Zum Orchester tritt in Winter Morning Walks ein improvisierendes Trio. Wie lässt sich das koordinieren?
Es ist schwierig, notierte und improvisierte Musik bruchlos zusammenzubringen. Die improvisierten Abschnitte sollen dem Ensemble und Dawn eine ganz eigene Freiheit des Ausdrucks hinzufügen. Aber auch das Orchester gestaltet freie Texturen – zum Beispiel, was das Timing angeht: Hier orientieren sich die Musiker vielfach an Dawn. Meine Musik sollte frei dahinströmen wie die Luft. Sie aus dem Korsett der Taktstriche zu lösen und einen völlig natürlichen Zeitfluss zu erreichen – darum ging es mir im Kooser-Zyklus.

Und in den Carlos Drummond de Andrade Stories: Finden sich hier Einflüsse der brasilianischen Musiktradition?
Nur im letzten Satz, da kann man einige wenige – aber wirklich nur wenige! – Elemente der brasilianischen Choro-Musik bemerken.

Seit über zwanzig Jahren arbeiten Sie mit ihrem eigenen Maria Schneider Orchestra zusammen. Sie können beim Komponieren also auf die spezifischen Qualitäten Ihnen bestens vertrauter Musiker eingehen, ihnen die Parts sozusagen «auf den Leib» schreiben. Winter Morning Walks war Ihr erstes Werk für klassisches Orchester. Hat es Ihr Komponieren verändert?
Da bin ich mir nicht sicher. Vielleicht hat mir Winter Morning Walks den Mut gegeben, noch einfacher zu schreiben. Das Komponieren für Stimme war in gewisser Weise eine Offenbarung: Die Worte gaben mir Kontur, Rhythmus, Bedeutung und Länge vor, sie inspirierten mich durch ihre Schönheit und wiesen mir die Richtung. Wenn ich dagegen reine Instrumentalmusik komponiere, stehe ich sozusagen vor einer weissen Leinwand. Ich habe deshalb sogar darüber nachgedacht, zukünftig auch Instrumentalmusik über Worte zu schreiben, die zwar nie gesungen oder gesprochen werden sollen, die mir aber Struktur und Richtung vorgeben. Wir werden sehen.

Sie sind die First Lady des Big-Band-Jazz, haben für Ihr kompositorisches Schaffen und für Ihre Arbeit mit dem Maria Schneider Orchestra zahlreiche Preise erhalten, darunter allein fünfmal den «Grammy». Blicken wir rund drei Jahrzehnte zurück, als Sie zunächst Assistentin von Gil Evans waren und 1992 dann Ihr eigenes Orchester gründeten: Eine Frau als Big-Band-Leaderin – stiess das damals auf Widerstände?
Während meiner ganzen Laufbahn habe ich so gut wie keinen Gedanken daran verschwendet, «eine Frau zu sein». Ich hatte auch nicht den Eindruck, wegen meines Geschlechts auf Widerstände zu stossen – bis auf ein einziges Mal. Aber in diesem Fall hat sich die betreffende Person Jahre später für ihr damaliges Verhalten entschuldigt. So kann ich ganz ehrlich sagen: Das war kein Thema für mich … glücklicherweise.

Und heute: Stehen den Frauen im Jazz alle Möglichkeiten offen?
Ich lebe als Jazz-Komponistin ja in meiner ganz eigenen Welt und weiss nicht, wie es ist, eine Schlagzeugerin oder Trompeterin zu sein. Ich kann also nur für mich sprechen, nicht für «die» Frauen. Aber ich denke, dass das Leben Möglichkeiten für alles und für jeden bzw. jede eröffnet. Mich jedenfalls macht ein wenig Widerstand nur noch stärker und entschlossener, die Dinge zu tun, an die ich glaube.

In Luzern arbeiten Sie nun mit jungen Musikerinnen und Musikern zusammen, die vorwiegend aus dem Bereich der traditionellen und zeitgenössischen klassischen Musik kommen …
Und ich weiss, dass sie herausragend sind! Meine Carlos Drummond de Andrade Stories erfordern ein Gefühl für Zeit und Rhythmus, das klassischen Musikern nicht immer ganz leicht fällt. Ich vermute allerdings, dass es für diese jungen Menschen, die sicherlich auch viel nicht-klassische Musik hören, einfacher sein wird. Winter Morning Walks wiederum ist an sich nicht schwer zu spielen. Man muss sich jedoch ganz auf die Musik einlassen, damit die Lieder ausdrucksstark und kraftvoll klingen. Im Grunde gilt hier das Gleiche wie für meine Band: Noten spielen ist das eine. Etwas ganz anderes ist es, das Publikum mit diesen Noten an einen anderen Ort und in eine andere Zeit zu versetzen. Das ist es, was ich mir in jedem meiner Konzerte erhoffe – und was wir auch beim Luzerner «Erlebnistag» versuchen werden.

Die Fragen stellte Malte Lohmann

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“Words give me contour.” Interview with Maria Schneider

When you have a jazz trio sharing the stage with an orchestra, you know this isn’t going to be an ordinary symphony concert. The LUCERNE FESTIVAL ACADEMY has invited the American Maria Schneider, known as the First Lady of big-band jazz. In our Blog, the multiple-Grammy Award winner talks about the two song cycles she will present during the Special Event Day.

Maria Schneider (photo: Jimmy and Dena Katz)

Maria Schneider (photo: Jimmy and Dena Katz)

Winter Morning Walks is a selection from a cycle by the American lyric poet and Pulitzer Prize winner Ted Kooser. The second work is based on the poetry of the Brazilian Carlos Drummond de Andrade. Why did their works speak to you – and what differentiates these two poets?
Ted Kooser is from the same part of the United States that I am. His work has very much the feeling of the Midwest landscape, and also captures a simplicity of life that I associate with home. I love that the language of his poetry is very human and very real. Drummond’s poetry, too, is very much composed out of simple and real language. It feels very human and raw. I love the drama, but then the contrast of humor. Both are present in his work. I also know that for a lot of his poems, the sense of place is very important. Drummond and Kooser have that in common. I wanted Dawn Upshaw [who sang the world premiere of Winter Morning Walks] to be able to sing the words as someone who speaks them. I wanted their meaning to shine through, and that the melody would capture the actual contour of the language. These are simple, raw, and human poems. I wanted to honor these beautiful poems by enveloping them in sounds that gave them yet another layer of expression.

Winter Morning Walks was your first work for classical orchestra. How has that changed your composing?
Writing for voice was, in a way, a revelation. Words gave me contour, rhythm, meaning, length, and inspiration from their beauty alone – all these things helped give me direction. When I’m writing instrumental music, I’m working with a blank canvas.

You are the First Lady of Big Band jazz and have won many awards, including five Grammys. In the past did you encounter resistance as a woman leading a big band?
I’ve given “being a woman” almost no thought my whole career. I feel I’ve encountered no resistance whatsoever. Only once that I remember, and on that occasion, that person, years later, expressed in certain ways their regret. So I can honestly say this has been a non-issue for me … thankfully.

And today: are all options open for women in jazz?
I only speak for myself. I think options are open for anything in life, to anyone in life. I know that for me, a little resistance only makes me stronger and more determined to do the things I believe in.

Interview conducted by Malte Lohmann (Translation: Thomas May)

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The West-Eastern Divan Orchestra. Inside Stories

Standing Ovations: Daniel Barenboim and the West-Eastern Divan Orchestra in Lucerne, 2015 (photo: Priska Ketterer/LUCERNE FESTIVAL)

Standing Ovations: Daniel Barenboim and the West-Eastern Divan Orchestra in Lucerne, 2015 (photo: Priska Ketterer/LUCERNE FESTIVAL)

There is no orchestra like the West-Eastern Divan Orchestra. I remember how surprised I was when I first experienced one of the WEDO’s specialities: someone in the winds just played a solo, it was beautifully phrased and shaped… and the entire orchestra, more than 100 Arab, Israeli and Spanish musicians, answered with a flood of kisses. Yes – they all kissed the air passionately, loud and frequent – greeting the beloved soloist. In other orchestras such gratitude is expressed by a gesture of rubbing the feet back and forth on the floor – not too loud, as not to disturb the conductor. Our conductor, Maestro Daniel Barenboim, has to live with the horrific noise of 100 loud Middle-Easterners kissing the air every few minutes. Because we do it not only when there is a nice solo, but also when someone jokes, plays a wrong note during a GP (General Pause) or arrives late to the rehearsal: do good or bad – you will be kissed.

The West-Eastern Divan is an orchestra of extremities and hot temper, born to fight ignorance. It all began in 1999, with a workshop for young Arab and Israeli musicians who met in Weimar for rehearsals, coaching sessions and political debates – the initiative of conductor Daniel Barenboim and writer Edward Said, who shared a dream to address the Israeli-Palestinian conflict through alternative channels. Music was their answer. What was meant to be a one-time event, quickly evolved into one of the most famous orchestras in the world.

I joined in 2009, shortly after completing my military service in the Israeli army, where I spent most of my time playing, or rather forcing classical music upon soldiers – contradictions are a normality in the Middle-East. The same goes for the only orchestra in the world, where musicians from all Middle-Eastern countries play together: while violent conflicts go on in our homelands, we play Mozart and Brahms. The WEDO meets a couple of times a year: once for a long summer tour (4-6 weeks long) and usually once or twice more for shorter projects – every meeting begins with intense rehearsals. In between tours we go on with our private lives, living and playing in many different places around the globe. In the summer of 2009 we all met in Pilas, a small town not far from Seville, where we stayed for two weeks of rehearsals prior to going on our tour. The air outside was dry and boiling, 40˚C. Inside a dark and chilly church we were rehearsing the Symphonie fantastique by Berlioz.

Almost each Divan rehearsal begins with the fuss of rebuilding the stage. The Maestro’s wish is that we all sit as close to each other as possible. If you or your instrument were not scratched by your stand-partner’s bow by the end of the tour – you were either sitting too far or did not use enough bow (both equally tragic). As we all finally settle down to our places, the Maestro usually asks: “So, are you all reasonably uncomfortable?” After a rather chaotic tuning session – an honest but rather unsuccessful attempt to follow some sort of order – the rehearsal begins. Barenboim allows absolutely no compromises: dynamics go all the way, fingerings are decided according to phrasing, and have very little to do with the comfort of playing, each and every musician has to give everything they have at all times. If you play a wrong bowing, he will notice and give you a notifying look. From now on, every time this spot returns he will look at you again, to make sure that you have corrected your mistake – much like in the Middle East, there is no forgetting.

WEDO backstage, Lucerne 2015 (photo: Priska Ketterer/LUCERNE FESTIVAL)

WEDO backstage, Lucerne 2015 (photo: Priska Ketterer/LUCERNE FESTIVAL)

Many Divan members joined the orchestra on its very first days. Back then they were teenagers – now they are professional musicians, some already have children, some are members of world-famous orchestras such as the Berlin Philharmonic. The seniors still remember inspiring discussions with Edward Said and long talks about the future of the orchestra. Every year new members join the Divan. Applications are open to musicians from all Arab countries, from Israel and from Spain; live auditions are held in several European and Middle Eastern cities. We have Lebanese, Syrian, Jordanian, Egyptian, Iranian, Turkish, Palestinian, Israeli and Spanish musicians.

In 2010 we began a three-year project, focusing entirely on the Beethoven symphonies cycle. In the course of three years, we toured with the nine symphonies all over the world, we recorded CDs, filmed DVDs and were featured in various documentaries. Maestro Barenboim spoke about structures, tensions, Enlightenment and discipline; Beethoven’s music as the realisation of political, social and philosophical ideas. Upon completing the very first rehearsal sessions, it became clear, that the orchestra is going on a mental and musical journey. In great depth, and with his captivating rhetorics, Barenboim led us further into a musical world which represents to him the values of Humanism. He revealed musical hierarchies and dynamic progressions and constantly emphasized the importance of mathematical progression in Beethoven’s music. I often heard him say, that music is all about time. Phrasing, volume and even the notes themselves are all controlled and shaped by various time units: time is music. And while dealing with the complexity of our times, the masterpieces, which we play – are timeless. The sound of the West-Eastern Divan Orchestra is a mixture of German traditions, hot tempers from sandy lands, vivid youth and plenty of passion.

Daniela Shemer (photo: Chris Kister Fotodesign)

Daniela Shemer (photo: Chris Kister Fotodesign)

In the past years, summer tours included concerts at the BBC Proms, Lucerne and Salzburg festivals. Often we finish the tour with an open-air concert in Berlin’s amphitheater – the Waldbühne. Our tour schedules include not only playing and traveling, but also important discussions. I often hear people outside the orchestra claim that aside of having Arab and Israeli members, the West-Eastern Divan Orchestra does not really deal with politics. In fact, even without official discussions, the demographic reality of the orchestra makes it impossible to stay out of politics. The Divan exists to provide an alternative path for those who disagree; political debates and guest-lectures do take place. There are even debates on how should we debate and arguments about who should be invited to lecture – in this orchestra we talk a lot, and it isn’t at all easy. Multi-participant discussions of more than 100 people, are never a simple act; a discussion about the Israeli-Palestinian conflict is never calm. These Arab and Israeli musicians, who are extremely agitated about this conflict, who are personally affected by it on a daily basis, who have different backgrounds and different parents, naturally claim different political and social views. Put them all together to discuss politics and you will get a vivid impression of what it is like to be a part of one of the world’s most complicated human conflicts. Like music-making, debating and arguing can be done on very different levels. Our discussions vary quite a bit: sometimes they begin and end with provocations, endless repetitions, false facts and very little listening; and sometimes they lead us into precious moments of intimacy and empathy. Like music-making, this has less to do with right and wrong and everything to do with listening, learning and creating.

Not all discussions are political. The WEDO works in a very particular format – it began as a youth orchestra but matured together with its musicians. Musically speaking, it grew into a professional orchestra. This positive development keeps raising questions regarding the future of the entire project. Barenboim often opens these for discussion: how do we accept new and younger musicians without sacrificing the level we have achieved? How do we make it possible for those of us who are members in other orchestras to keep participating in the Divan’s projects? These questions among others, address logistic as well as ideological issues to which various solutions were suggested over the years.
When it comes to discussing, be it on political, social or musical topics – the talks do not end with the official discussions which are timed into our schedules. This is only where they begin. In fact, the most interesting talks happen after official meetings and in between – while eating, drinking, smoking and sight-seeing. That is when the true Barenboim-Said vision comes to life: Arabs and Israelis exchange ideas, share stories, collaborate and create brave friendships.

In their homeland, war and violence hold sway – whether in Israel and the Palestinian territories or in Syria, Lebanon, or Egypt. Yet the young musicians who meet together regularly as part of Daniel Barenboim’s West-Eastern Divan Orchestra put such battle lines behind them as they unite to perform the great orchestral literature (photo: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

In their homeland, war and violence hold sway – whether
in Israel and the Palestinian territories or in Syria, Lebanon,
or Egypt. Yet the young musicians who meet together
regularly as part of Daniel Barenboim’s West-Eastern
Divan Orchestra put such battle lines behind them as
they unite to perform the great orchestral literature (photo: Peter Fischli/LUCERNE FESTIVAL)

One of the best communal inventions of the WEDO is a ceremony which we conduct every time we go on a charter flight. I do not know how old this tradition is or how it began, but every time it happens I seriously think of world peace. Right after take-off, while the flight attendant begins the flight safety demonstration, we begin our own little ritual. It includes taking off one shoe and holding on to its laces from the plane’s ceiling (demonstrating the use of an oxygen mask); creating as much noise as possible with the metal buckle of the security belt (practicing correct operation); and finally, a rather sophisticated hand-choreography (assisting the flight attendant with the marking of the plain’s doors). If you ever wanted to see Arabs and Israelis cooperate perfectly in tune – you would have to join one of the WEDO’s private flights.

In the summer of 2014 it became clearer to me, what might be the greatest value of this particular orchestra. Emotionally speaking, the summer tour of that year was brutally hard for most of us. A terrible war was going on in Israel: Gaza was under heavy fire, and citizens everywhere in Israel were running to their bomb shelters. The tour took place during times in which we all felt defensive, each felt angry and scared, most of us knew a person who is now on the battlefield. During that tour, I felt that the social and musical situation in the orchestra creates an unusual environment in which rare mental support naturally exists. This is where the harsh reality in which we live and the frustration in light of a situation which we cannot really change, are met with an opportunity to grieve together, be mad together, create a massive sound. An orchestra cannot change politics and definitely cannot bring a peace agreement. But it can change the lives of many – of those who hear about it; of those who listen to its music. It absolutly changes the lives of its musicians.

The aim of the WEDO is to perform in all places which are a part of the Middle Eastern conflict. In reality, most of these places are out of reach for us. While the orchestra is invited every year to perform in Europe’s most prestigious festivals, performing together in our own countries of origin seems like a very far dream. We might have become close friends, but our countries are still enemies. Over the years there were a few exceptions: concerts in Ramallah, Doha and Abu-Dhabi, which all required massive planning and security. One of my most memorable experiences with the Divan happened very far from home, during our South-America tour. We arrived at Caracas – by far one of the most thought-provoking places I have ever visited. Upon arrival, we were given a private performance by one of the Simon Bolivar youth orchestras: a gigantic orchestra of about 300 musicians (including one very little guy on the triangle). They gave us an unforgettable performance of Mahler’s First Symphony. I still remember the mesmerising tension of those long silent notes in the beginning and the bursting flames which followed. Daniel Barenboim and Gustavo Dudamel shook hands, hugged and gave speeches. The performance took place not in a concert hall, but rather in a broad room where we all crammed in – two orchestras (with a total size of three), two conductors and quite a few journalists. When they finished playing their magnificent Mahler, we applauded as loud as we could. And then, all of a sudden the musicians of Simon Bolivar burst into a wild jam session – playing local music, dancing and spinning their instruments. We were on our feet and love was in the air: we all shared the knowledge of music’s rare ability to transcend circumstances.

Since its establishment, the WEDO built strong connections with several places. A close relationship with Spain, in particular with the regional government of Andalusia, brought the orchestra for long residencies and many concerts in an area, which was historically a place where Jews, Muslims and Christians lived together in peace and mutual respect. Berlin is the home of the Barenboim-Said Academy – a ground breaking educational program which was founded in the spirit of the WEDO. Berlin is also where many of the orchestra members live or study, and often where we meet to rehearse and perform. The last several summer tours began with a long residency in Buenos-Aires, the birthplace of Daniel Barenboim, and the capital of a country where he is much admired. This is where we met once again for the beginning of rehearsals and concert tour of summer 2016. As always with the Divan, there will be tightly-spaced chairs on stages, sincere attempts to tune an A in turns, passionate discussions, kisses… tears… and probably several unforgettable concerts.

The cellist Daniela Shemer is a member of the West-Eastern Divan Orchestra. In 2013 she joined the LUCERNE FESTIVAL ACADEMY. Follow her on https://mountdeladotcom.wordpress.com/

Don’t miss WEDO’s two Lucerne appearances on 14 and 15 August, performing works by Mozart, Liszt (with Martha Argerich) and Wagner under the baton of Daniel Barenboim.

photo: Georg Anderhub/LUCERNE FESTIVAL

photo: Georg Anderhub/LUCERNE FESTIVAL

 

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«Frauen haben eine grosse Zukunft». Intendant Michael Haefliger über das Festivalthema «PrimaDonna» und Dirigentinnen

Michael Haefliger (Foto: Marco Borggreve)

Michael Haefliger (Foto: Marco Borggreve)

Das Sommer-Festival 2016 setzt sich unter dem Motto «PrimaDonna» für eine bessere Stellung der Frauen im Musikleben ein. Es war deine ureigene Idee: Wie bist du auf dieses Thema gekommen, was war der Auslöser?
Seit mehreren Jahren hat mich die Frage permanent beschäftigt, warum es nur so wenige Frauen gibt, die dirigieren. Ich habe diese Frage auch immer wieder berühmten Maestros gestellt und zur Antwort meist ein schulterzuckendes «Das geht einfach nicht …» erhalten. Aber befriedigt hat mich diese Auskunft nie. Also habe ich das Thema eines Tages bei unseren Planungsgesprächen im Künstlerischen Büro zur Diskussion gestellt. Und wieder gab es zunächst Reaktionen wie: «Das ist doch nichts für uns», «Das ist aber gefährlich» oder «Es wäre der falsche Weg, gewaltsam etwas zu erzwingen». In mir hatte es sich jedoch festgesetzt: Ich wollte ganz bewusst, dass LUCERNE FESTIVAL einen Schritt in diese Richtung wagt und den Finger in die Wunde legt. Und allein schon die mediale Beachtung, auf die wir mit dem Motto «PrimaDonna» stossen, zeigt, dass wir etwas Brisantes und Hochaktuelles unternehmen.

11 Dirigentinnen, mehr als 40 Solistinnen, über 25 Komponistinnen werden uns während des Festivals begegnen. Was möchtest du mit dieser geballten «Frauenpower» erreichen?
In erster Linie geht es mir darum, dass Frauen künftig eine höhere Präsenz auf den Konzertpodien erleben, insbesondere natürlich die Dirigentinnen. Die Zeit dafür scheint mir genau jetzt reif zu sein, denn man sieht, dass sich gerade wirklich etwas bewegt. Um nur ein paar Beispiele zu nennen: Im Frühjahr wurde Mirga Gražinytė-Tyla als Chefdirigentin zum City of Birmingham Symphony Orchestra berufen und damit zur Nachfolgerin eines Simon Rattle und Andris Nelsons – das ist ein Ritterschlag. Oder Susanna Mälkki, die unlängst zur Musikdirektorin des Helsinki Philharmonic und gleichzeitig noch als Principal Guest Conductor des Los Angeles Philharmonic ernannt wurde. Auch Barbara Hannigan hat schon Top-Engagements, Marin Alsop ohnehin, und Emmanuelle Haïm ist ebenfalls eine gestandene Dirigentin, die nach mehreren Auftritten mit den Berliner Philharmonikern jetzt bei uns in Luzern die Wiener leiten wird. Insofern scheint mir unser Festivalthema gerade zum richtigen Zeitpunkt zu kommen. Grundsätzlich geht es um einen Normalisierungsprozess: Ich wünsche mir, dass das Konzertpublikum Dirigentinnen als etwas ganz Selbstverständliches empfindet.

Aber wie lässt sich Nachhaltigkeit erreichen? Wie können Frauen nicht nur einen Festspielsommer lang, sondern dauerhaft zum Zuge kommen?
Für LUCERNE FESTIVAL bedeutet es, dass man neue Beziehungen aufbauen muss. Zum Beispiel, dass wir das City of Birmingham Symphony Orchestra mit Mirga Gražinytė-Tyla wieder einladen – ein Orchester, das ja nicht zuletzt dadurch für Furore gesorgt hat, weil es immer den richtigen Riecher für die Stars der Zukunft hatte. Denn auch Rattle und Nelsons standen noch ganz am Anfang ihrer Karrieren, als sie dort die Verantwortung übernahmen. Über dieses konkrete Beispiel hinaus gilt, dass die meisten Dirigentinnen, die wir in diesem Sommer eingeladen haben, mittlerweile für Positionen bei Spitzenorchestern in Betracht kommen. Und allein das wird schon zu einer Verstetigung ihrer Auftritte führen.

Wie erklärst du dir eigentlich, dass es bisher so wenige Dirigentinnen gab?
Wir waren es einfach nicht gewohnt. Seit Felix Mendelssohn, der vor gut 180 Jahren der erste Maestro im heutigen Sinne war und mit einem Taktstock vor sein Orchester, das Leipziger Gewandhausorchester, trat, hatten doch immer Männer diese Position besetzt und sie entsprechend mit «männlichen» Attributen versehen. Auch wenn man sich natürlich fragen muss, was eigentlich so «männlich» am Dirigieren sein soll … Jedenfalls haben die Männer durch diese Tradition einen derartigen Vorsprung gewonnen – in der Ausbildung und in der Ausprägung ihres Berufsprofils –, dass die Frauen erst einmal viel aufzuholen hatten und noch immer haben. Im Übrigen mussten sich auch die Orchester erst weiterentwickeln und zu einer neuen Offenheit finden, um nicht nur männliche Führungspersönlichkeiten zu akzeptieren. Auch sie spielen eine wichtige Rolle in diesem Prozess.

Kannst du dich noch an die erste Dirigentin erinnern, die du erlebt hast?
Ja, sehr gut sogar. Das war die Amerikanerin Sarah Caldwell, die übrigens auch als erste Frau an der Metropolitan Opera dirigiert und als eine der ersten die New Yorker Philharmoniker geleitet hat. Ich habe sie damals mit dem Boston Symphony Orchestra gehört, während meiner Zeit als Student an der New Yorker Juilliard School. Sie war eine recht voluminöse Erscheinung, aber sie hat auf mich grossen Eindruck gemacht. Sarah Caldwell liebte es, das Publikum vor ihren Konzerten in die Programme einzuführen, sie war sehr eloquent und souverän, ihrer Zeit jedenfalls deutlich voraus. Danach aber habe ich erst in den letzten fünfzehn Jahren häufiger Frauen am Pult erlebt. Und das dürfte damit zu tun haben, dass bei vielen Veranstaltern einfach die Bereitschaft noch nicht vorhanden war, Dirigentinnen zu engagieren.

Die Benachteiligung von Frauen ist kein exklusives Phänomen des Musik-lebens – wir finden sie ebenso sehr in der Politik oder in der Wirtschaft. Wie reagiert man dort auf unser Frauenthema?
Ich hatte keine Probleme, auch in unserem Stiftungsrat nicht, dem wir das Thema natürlich vorgestellt haben: Es wurde einhellig begrüsst. Alle fanden es interessant und haben es unterstützt. Natürlich gibt es auch in der Wirtschaft und der Politik noch einiges aufzuholen, die Zahl der CEO’s in grossen Unternehmen ist überschaubar. In Amerika ist man da schon weiter, gerade bei den neuen Technologien. Diese Chefinnen sind allerdings meist jünger und gehen auch in neue Branchen, die noch nicht so nachhaltig von Männern besetzt sind. Vielleicht werden sich aber die Banker und andere früher oder später daran ein Beispiel nehmen.

Was ist dein Wunsch für dieses Festival: Was soll bleiben?
Ich wünsche mir ein Umdenken: Die Erkenntnis sollte sich durchsetzen, dass Frauen eine grosse Zukunft haben, als Künstlerinnen und insbesondere im Beruf der Dirigentin. Denn ich bin sicher: Das Musikleben wird davon unglaublich profitieren.

Interview: Susanne Stähr

Weitere Beiträge der Serie «Frauenfragen» zum diesjährigen Festivalthema «PrimaDonna» finden Sie hier.

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«Die Kraft muss aus dem Innern kommen.» Alisa Weilerstein über frühe Dvořák-Erlebnisse, Cellopionierinnen und Körpereinsatz

Die amerikanische Cellistin Alisa Weilerstein debutiert in diesem Sommer in Luzern (Foto: Harald Hoffmann)

Die amerikanische Cellistin Alisa Weilerstein debutiert am 16. August in Luzern (Foto: Harald Hoffmann)

Alisa Weilerstein, Sie feiern Ihr Luzerner Festspieldebut mit Dvořáks berühmtem Cellokonzert. Was bedeutet dieses Werk für Sie persönlich?
In meiner Erinnerung ist das Dvořák-Konzert das erste Cellowerk, das ich in meiner frühen Kindheit gehört habe – oder jedenfalls das erste, das sich in mein Gedächtnis eingegraben hat. Ich war damals vielleicht zwei Jahre alt. Das führte dazu, dass ich dieses Stück sofort lernen wollte, als ich mit vier Jahren Cellounterricht erhielt. Tatsächlich habe ich sehr bald versucht, den Cellopart zu «spielen» oder mich irgendwie durchzuwursteln. Ernst wurde es dann, als ich zwölf war: Da habe ich es professionell einstudiert, und wiederum zwei Jahre später habe ich es erstmals in einem Konzert aufgeführt. Mittlerweile allerdings habe ich den Dvořák so oft gespielt, dass ich aufgehört habe mitzuzählen. Ich denke, das Cellokonzert ist eines der besten Werke dieses Komponisten überhaupt, in gewisser Weise seine Zehnte Sinfonie. Denn es hat diese unglaublich reiche Orchestrierung und emotionale Bandbreite – ein tolles Stück. Was den Solopart angeht, so halte ich die musikalische Herausforderung für grösser als die technische: Man muss die Strukturen gut herausarbeiten, die Stimmen geschickt gewichten und der speziellen «Unschuld» dieser Musik gerecht werden: ihrer Naturliebe, ihrem Idealismus.

Sie haben schon erwähnt, dass Sie erst vier waren, als Sie mit dem Cellospiel begannen: Was hat Sie an diesem Instrument denn so fasziniert?
Ich stamme ja aus einer Musikerfamilie und bekam deshalb schon als Kleinkind viele Instrumente zu hören. Aber ich weiss noch, dass für mich nur das Cello in Frage kam – entweder das oder gar nichts. Und ich lag damit nicht so falsch, denn heute bin ich der Meinung, dass sich auf keinem anderen Instrument all das besser ausdrücken lässt, was man nicht in Worte fassen kann – bis hin zu komödiantischen Aspekten.

Sie gehören der jungen Interpretengeneration an, die im Zeitalter der Gleichberechtigung aufgewachsen ist. Für viele Ihrer Vorgängerinnen war eine Solistenkarriere aber noch nicht selbstverständlich: Welche Cellistinnen würden Sie als Wegbereiterinnen bezeichnen?
Zunächst einmal die Portugiesin Guilhermina Suggia, die von 1885 bis 1950 lebte und als eine der ersten eine glamouröse Karriere machte. Dann natürlich Zara Nelsova, die 2002 im Alter von 83 Jahren starb: Bei ihr habe ich sogar noch Meisterkurse nehmen können, in Aspen. Sie war eine grossartige Musikerin – und eine Diva auf der Bühne. Sie legte zum Beispiel grossen Wert darauf, wie man auftritt, also das Podium betritt, oder wie man dort Platz nimmt und sitzt. Die Eleganz, die sie ausstrahlte, hat mich sehr beeindruckt. Als dritte möchte ich Jacqueline du Pré nennen, die das Idol meiner Jugendjahre war und die ich über alles bewundert habe, weil sie eine solche Natürlichkeit ausstrahlte und einen ganz direkten musikalischen Zugriff hatte. Leider starb sie schon, als ich erst fünf Jahre alt war. Diese drei Musikerinnen haben meiner Generation den Weg geebnet.

Im 19. Jahrhundert mussten Cellistinnen noch im «Damensitz» spielen und durften ihr Instrument nicht zwischen die Beine nehmen, sondern hatten es links des Körpers zu halten. Könnten Sie so musizieren?
Nein, das ist unmöglich, so kann man keinen grossen Klang produzieren. Denn das Cellospiel verlangt doch vollen Körpereinsatz – züchtiges Gehabe ist da fehl am Platz! Aber diese Geschichte ist bezeichnend für den schwierigen und mühevollen Weg, den wir Frauen über die Jahrhunderte zurücklegen mussten.

Glauben Sie, dass es bestimmte musikalische Qualitäten gibt, die sich häufiger bei Frauen finden oder umgekehrt bei Männern?
Das würde ich nicht sagen. Ich glaube, dass die Musik und das Musizieren mit dem Geschlecht nichts zu tun haben. Worauf es ankommt, sind individuelle Qualitäten, angefangen mit der Ausbildung, dem Instinkt oder dem Intellekt.

Und wie sieht es mit physischen Faktoren aus, mit der Kraft oder der Spannweite der Hände?
Es kommt immer darauf an, wie man mit seinen Anlagen umgeht und sie einsetzt – Grösse und physische Kraft allein sind nicht ausschlaggebend. Ich selbst bin zum Beispiel nicht gerade hochgewachsen, an meinen besseren Tagen erreiche ich vielleicht 1,57 Meter, weshalb ich auch so gerne High Heels trage. Aber ich habe von guten Lehrern und durch Erfahrung gelernt, wie ich gleichwohl einen voluminösen Ton erreiche, der auch in grossen Sälen trägt. Man muss dazu den ganzen Körper zum Einsatz bringen – es ist ein wenig wie bei Yoga. Das heisst, die Kraft muss aus dem Innern kommen, gestützt vom Rücken und vom Bauch; die Beine bilden ebenfalls eine wesentliche Stütze. Dadurch fliesst dann eine intensive Energie, und natürlich muss man die Arme frei bewegen können, denn so entsteht der reichhaltige Klang.

Von allen Musikerinnen haben es bis heute die Dirigentinnen am schwersten. Haben Sie schon einmal mit einer Dirigentin zusammengearbeitet?
Oh ja, sehr oft sogar – und das waren eindrucksvolle Erlebnisse. Wir stehen vor der glücklichen Situation, dass eine Reihe hochbegabter Dirigentinnen zur grossen Karriere ansetzt: Denken Sie nur an Mirga Gražinytė-Tyla, die neue Musikdirektorin des City of Birmingham Symphony Orchestra, oder an Karina Canellakis, die gerade den «Sir Georg Solti Conducting Award» gewonnen hat. Nicht zu vergessen Marin Alsop, mit der ich nächste Woche wieder zusammenarbeiten werde: Sie ist eine echte Vorreiterin. Ebenso Simone Young, mit der ich schon öfter aufgetreten bin. Es tut sich wirklich etwas in der Branche! Auch weil die Orchester endlich eine grössere Offenheit zeigen und dadurch die Chance entsteht, dass wir häufiger Frauen am Pult erleben und sie als etwas Normales empfinden werden. Marin Alsop hat die Situation der Dirigentinnen mit derjenigen der Pilotinnen verglichen und erzählt, wie sie einmal erschrak, als sie merkte, dass das Flugzeug, in das sie einsteigen wollte, von einer Frau geflogen wird. Und dabei gleichzeitig konstatierte, dass ihr spontaner Impuls genau dem Verhaltensmuster jener Sexisten entsprach, deren «Erziehung» sie sich doch eigentlich zur Aufgabe gemacht hat. Mit anderen Worten: Wir alle müssen versuchen, die eingefahrenen Erwartungshaltungen zu verändern. Aber wir sind schon auf einem ganz guten Weg.

Interview: Susanne Stähr

Weitere Beiträge der Serie «Frauenfragen» zum diesjährigen Festivalthema «PrimaDonna» finden Sie hier.

In diesem Sommer debutiert Alisa Weilerstein bei LUCERNE FESTIVAL: Am Dienstag, dem 16. August, interpretiert sie mit dem Bernard Haitink und dem Chamber Orchestra of Europa Dvořáks Cellokonzert. Und mit der Sinfonie aus der Neuen Welt steht in der zweiten Konzerthälfte ein weiterer Hit auf dem Programm.

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