Individuation statt Klischee. Ein Gespräch mit Wolfgang Rihm zum Festivalthema «PrimaDonna»

Wolfgang in Rihm in Luzern, 2016 (Foto: Stefan Deuber)Lieber Herr Rihm, zunächst eine ganz schlichte Frage: Komponieren Frauen anders als Männer?
Nein. Was ich beobachte: Komponistinnen sind ebenso wie Komponisten den Zwängen und Klischee-Angeboten ihrer jeweiligen Gegenwart ausgeliefert. Das heisst: Sie machen identische «Fehler» und sind den gleichen Individuationsanstrengungen ausgesetzt, um sich zu emanzipieren von den etwa durch männliche und weibliche Kritik gleichermassen etablierten Schein-Standard-Angeboten zeitgemässer Kunstproduktion. Überleben kann nur, wer sich individuiert. Das ist unabhängig vom Geschlecht. Und es muss ausgehalten, ertragen werden.

Es wäre also falsch, davon auszugehen, dass sich komponierende Frauen im Musikleben anders als ihre männlichen Kollegen positionieren müssen?
Sollte sich jemand allein aufgrund seines Geschlechts zu einer Individuationsgestalt stilisieren, würde er oder sie einen weiteren entscheidenden «Fehler» machen. Ich rate also von solchen Strategien ab, da sie vom Entscheidenden ablenken: der Gestalt des Werks. Da diese immer auch aus dem Körper des oder der Schaffenden mitbestimmt wird, ist die Geschlechtsfrage tautologisch, also eigentlich sekundär.

Wenn Sie etwa im Bereich der Oper Musik für eine weibliche Figur komponieren, oder wenn Sie vom Gedicht einer Autorin zu einer Vertonung angeregt werden, bildet Ihre Musik dann das Geschlecht ab? Und wie ginge das überhaupt – denn die Opernkonventionen des 19. Jahrhunderts liegen ja weit hinter uns?
Eine weibliche oder männliche Gestalt im musikdramatischen Kontext zu formen, hat naturgemäss etwas mit deren Weiblich-Sein oder Männlich-Sein zu tun. Das ist aber etwas ganz anderes als etwa die Dichtung eines Mannes oder die einer Frau zu vertonen, deren artistische Gestalt nicht vergleichbar ist mit der einer agierenden Menschengestalt, einer Person. Musik kann Charakterzüge darstellen helfen, nicht aber «das Geschlecht abbilden». Das hat mit «Opernkonventionen» überhaupt nichts zu tun. Wenn ich etwa eine männliche Gestalt durch eine Frau darstellen lasse, ist es dennoch eine männliche Gestalt, die da agiert.

Wenn Sie zurückblicken: Wie schätzen Sie die Situation von Frauen im Musikleben im Verlauf der vergangenen Jahrzehnte ein? Gab es so etwas wie einen stetigen «Normalisierungsprozess» oder eher ein Auf und Ab? Und verläuft die Entwicklung bei schöpferischen und nach-schöpferischen Künstlerinnen – also: bei Komponistinnen und Interpretinnen – parallel, oder sind hier Unterschiede auszumachen?
Wenn wir unter «Normalisierungsprozess» etwas verstehen, das die Fragestellung nach und nach immer exotischer erscheinen lässt, dann sind wir noch lange nicht am Ziel. Und was wäre das Ziel? Dass kein «Gewese» mehr um all das gemacht werden muss. Sicher haben es Interpreten – männliche und weibliche – zunächst einmal leichter, als ernstzunehmende Figuren wahrgenommen zu werden. Aber war das nicht immer so? Und warum sollten wir das grundsätzlich beklagen? Für Komponistinnen und Komponisten gilt: Es braucht Zeit, bis überhaupt wahrgenommen werden kann, was sie tun. Dafür allerdings dauert ihre «Gegenwart» länger an. Interpreten haben ihre Zeit. Komponisten haben Zeit.

Fördern Sie junge Musikerinnen, etwa in Ihrer Karlsruher Kompositionsklasse, besonders?
Ich hatte von Anfang an (also über 30 Jahre) einen vergleichsweise hohen Anteil von Studentinnen in meiner Kompositionsklasse. Aber nicht aus programmatischen Überlegungen, sondern weil sich zu den Aufnahmeprüfungen immer wieder viele begabte junge Komponistinnen anmelden. Wie oben schon angedeutet, haben diese mit exakt den gleichen Schwierigkeiten zu kämpfen wie ihre männlichen Kollegen.

Genie ist sicherlich kein männliches Alleinstellungsmerkmal. Doch hatten es Komponistinnen – genau wie ihre Kolleginnen in Malerei und Literatur – in vergangenen Epochen schwer, aufgeführt oder überhaupt wahrgenommen zu werden. Wen würden Sie unbedingt zur «Entdeckung» empfehlen?
Ich durchforste die Zeiten nicht nach «Genies», um mich deren Werk zuzuwenden. Vielmehr werde ich von Kunstwerken berührt und angeregt, mich mit ihnen zu beschäftigen. Die Sorge, dass es Kunstwerke gibt, die wir gar nicht kennenlernen können, weil sie im Verborgenen existieren, kann ich gut verstehen. Ich halte diese Sorge aber für überbewertet angesichts der schonungslosen Präsenz, zu der die medialen Möglichkeiten unserer Gegenwart noch das Geringste heraufrufen.

Interview: Malte Lohmann

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«Wir brauchen intelligente Auswahlverfahren.» Ein Gespräch mit der Verhaltensökonomin und Harvard-Professorin Iris Bohnet

Iris Bohnet, Sie lehren eigentlich Verhaltensökonomie an der Harvard University, aber Ihr Buch What Works über Gleichberechtigung beginnen Sie mit einem Beispiel aus dem Musikleben: mit dem erstaunlichen Anstieg des Frauenanteils in amerikanischen Toporchestern während der letzten vierzig Jahre. Welchen Prozentsatz haben Frauen dort mittlerweile erreicht? Und wie kam es zu dieser Entwicklung?
Es scheint tatsächlich so, als ob die grossen amerikanischen Orchester in den siebziger Jahren ein verhaltensökonomisches Experiment hätten durchführen wollen, als sie Musikerinnen und Musiker hinter einem Vorhang vorspielen liessen, sodass die Auswahlkommission nur die Musik hören, nicht aber die Bewerber und Bewerberinnen sehen konnte. Damals stellten Frauen gerade mal 5 bis 8 Prozent der Mitglieder in diesen Orchestern. Vorhänge erhöhten die Wahrscheinlichkeit um 50 Prozent, dass es Musikerinnen in eine weitere Runde schafften. Sie spielten eine entscheidende Rolle dabei, dass wir heute in den zehn bekanntesten US-Orchestern beinahe 40 Prozent Musikerinnen haben, die auf einem hervorragenden Niveau spielen.

Herrscht im amerikanischen Musikleben oder in der musikaffinen Öffentlichkeit eigentlich Einhelligkeit darüber, dass man eine stärkere Teilhabe von Frauen fördern muss – oder sind Errungenschaften wie das Probespiel hinter dem Vorhang umstritten?
Als die «blinden» Evaluationsverfahren in den USA eingeführt wurden, waren die Dirigenten überzeugt, dass die Vorhänge nicht nötig wären und dass man nur in der Lage wäre, wahres Talent zu «hören» und zu beurteilen, wenn man es auch sehen könnte. Leonard Bernstein etwa, der Chefdirigent des New York Philharmonic, sprach sich deshalb in den siebziger Jahren vehement gegen Vorhänge aus. Aber er sollte nicht recht behalten. Ich habe bisher noch keinen Beleg dafür gefunden, dass Orchester wie das Boston Symphony oder das Los Angeles Philharmonic seit der Einführung der anonymisierten Probespiele an Qualität verloren hätten. Kürzlich hatte ich die Freude, die CEO des Los Angeles Philharmonic, Deborah Borda, als Gast hier in Harvard zu haben. Sie ist extrem glücklich, mit dem Venezolaner Gustavo Dudamel nicht nur einen wunderbaren, sondern auch einen «untypischen» Chefdirigenten verpflichtet zu haben, der heute ein Vorbild für so viele «untypische» Nachwuchsmusiker und -musikerinnen ist.

Ich habe für unsere Serie «Frauenfragen» auch mit einigen europäischen Orchestermusikerinnen gesprochen, und die meisten lehnen ein anonymisiertes Probespiel ab – mit dem Argument, dass es nicht allein um den Klang und die Technik, sondern auch um die Persönlichkeit der Bewerber gehe. Was würden Sie entgegnen?
Ich empfehle, die Fakten für sich selbst sprechen zu lassen. Wenn die bisherigen Evaluationsverfahren systematisch gewisse Gruppen ausschliessen, dann sollten doch diejenigen, die an den alten Verfahren hängen, erst einmal beweisen, warum dieses Prozedere tatsächlich notwendig ist, um die Qualität des Musizierens aufrechtzuerhalten. Ich habe bisher derartige Belege nicht gefunden.

Welche Massnahmen halten Sie für besonders wirkungsvoll, wenn es darum geht, mehr Frauen in öffentliche Positionen zu berufen?
Wir müssen intelligentere Auswahl- und Beförderungsverfahren einführen. Wir sollten uns nicht nur in unseren Finanzabteilungen von Fakten und Daten leiten lassen, sondern auch im Personalwesen. Es ist doch eigenartig, dass wir im Produktmarketing rigoroser vorgehen als im Talent-Management. Das ist das Thema meines Buchs What Works: Gender Equality By Design, in dem ich darstelle, dass wir unglaublich viel für Gleichberechtigung tun können, wenn wir Vorurteile abbauen und Verfahren einführen, die Männern und Frauen tatsächlich die gleichen Chancen bieten. Natürlich verändern z. B. Quoten schnell den Anteil von Frauen und Männern in Führungspositionen, aber ich denke, es gibt noch weitere und weniger umstrittene Möglichkeiten. In Beförderungsverfahren sollten wir zum Beispiel damit aufhören, den Vorgesetzen unsere Selbstbewertungen mitzuteilen, bevor sie sich selbst eine Meinung gebildet haben. Wenn einige von uns mehr Selbstvertrauen haben als andere, dann werden sie sich natürlich besser bewerten, und das wiederum beeinflusst die Beurteilungen der Vorgesetzten. Unterschiede im Selbstbewusstsein bestehen nicht nur zwischen Männern und Frauen, sondern auch zwischen Kulturen und Ländern. In den USA ist es kulturell viel einfacher, sich selbst ins beste Licht zu setzen. In der Schweiz, aber auch in einigen asiatischen Ländern ist das nicht so. Wollen wir denn wirklich Prozesse haben, die etwa Schweizer und Frauen benachteiligen und zudem noch die Qualitätsbeurteilung verzerren? Ich freue mich, dass einige Firmen und Regierungen sich dies zu Herzen genommen haben. Bei der Credit Suisse bekommen die Vorgesetzten beispielsweise die Selbstbewertungen nicht mehr zu sehen; in Grossbritannien werden Beamte und Beamtinnen seit kurzem eingestellt, ohne dass die Auswahlgremien Namen oder Herkunft derjenigen, die sich bewerben, kennen, und das Australische Statistische Amt hat durch die Einführung anonymer Auswahlverfahren den Anteil von Frauen in seiner Chef(innen)-Etage verdoppelt.

Sie wandern gewissermassen zwischen zwei Welten, zwischen Ihrer Schweizer Heimat und der Neuen Welt. Können wir hier, im «alten Europa», in puncto Gleichberechtigung etwas von den USA lernen? Oder hat nicht umgekehrt Europa in manchem die Nase vorn?
Darauf habe ich keine gute Antwort. England hat in den letzten fünf Jahren den Anteil von Frauen in Verwaltungsräten der FTSE 100-Firmen von rund 12 Prozent auf jetzt etwa 26 Prozent gesteigert – und das ohne Quoten, sondern mit Hilfe verhaltensökonomischer Einsichten und einer Koalition zwischen Wirtschaft, Politik und nichtstaatlichen Organisationen. In der Schweiz gibt es tolle Start-ups, wie etwa «Edge», die es Firmen ermöglichen zu messen, wie sie bezüglich der Gleichberechtigung abschneiden. Ein anderes Start-up-Unternehmen in England, «Applied», übersetzt viele der Einsichten aus What Works in Technologie und macht es damit für Firmen einfacher, intelligentere Auswahlverfahren zu benutzen. «Pymetrics», ein amerikanisches Start-up aus New York, hat unverzerrte Tests entwickelt, durch die Firmen Talente besser erkennen können. Und «Unitive», ein Start-up aus dem Silicon Valley, hat sich mein Buch ebenfalls zu Herzen genommen und hilft nun bei blinden Evaluationsverfahren. Sehen Sie, ich will gar nicht den Status Quo vergleichen. Es passiert im Moment so viel, östlich wie westlich des Atlantiks, und wir sollten vorwärts schauen und von den Besten lernen, egal welche Nationalität, welches Geschlecht oder welche Rasse sie haben.

Welche Gefahr geht von der neuen politischen «Rechten», die derzeit an Zuspruch gewinnt, für das Projekt der «Gender equality» aus?
So viel expliziten Sexismus wie im jetzigen Wahlkampf in den USA haben wir noch nie erlebt. Donald Trumps Kommentare liegen häufig unter der Gürtellinie – er schreckt weder vor sexistischen noch vor rassistischen Beleidigungen zurück. Als der Ku-Klux-Klan ihm seine Unterstützung zusicherte, hat er sich nicht gleich von dieser extrem rassistischen Gruppe distanziert. Trumps sexistische Kommentare sind bereits legendär. Es ist schon erschreckend, wie viele Körperteile von Frauen er diffamiert hat. Betroffen davon sind nicht nur die demokratische Präsidentschaftskandidatin Hillary Clinton und die (ausgeschiedene) republikanische Mitbewerberin Carly Fiorina, sondern auch die Autorin und Publizistin Arianna Huffington, die Schauspielerin Angelina Jolie, die Sängerin Cher oder das Supermodel Heidi Klum. Dem Projekt «Gleichberechtigung» dient das natürlich nicht. Eine derartige Rhetorik spricht vor allem weisse Männer an, die unter einem Machtverlust leiden: dem Machtverlust, der mit dem Erfolg von Frauen, anderen Rassen und Nationen einhergeht. Auch wenn der sprichwörtliche Kuchen über die Jahre ex-trem gewachsen ist, hat eine gewisse Umverteilung natürlich stattgefunden. Während um 1960 noch 94 Prozent aller Ärzte und Anwälte in den USA weisse Männer waren, betrug ihr Anteil 2008 nur noch 62 Prozent. Das ist zwar gut für Patientinnen und Klienten und, wie Forschung zeigt, auch für die amerikanische Wirtschaft, aber nicht unbedingt für die weissen Männer. Ich lebe nun schon zu lange in den USA, um die Verhältnisse in Europa zu kommentieren, aber natürlich sehen wir ganz ähnliche Trends auch in europäischen Ländern. «Gender equality» heisst zunehmend auch, sich um die Männer zu kümmern, die in den letzten Jahren den Kürzeren gezogen haben – und zwar, bevor sie für Leute wie Donald Trump stimmen können.

Interview: Susanne Stähr

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«Keine Angst vor Niemand.» Die Musikkritikerin Eleonore Büning über Dirigentinnen, Machtfragen und den richtigen Auftritt

Erinnerst du dich noch an die erste Dirigentin, die du jemals erlebt hast?
Ilsemarie Krause. Sie war Kantorin der Friedenskirche in Bonn-Kessenich und dirigierte die Chöre, in denen ich als Kind und Teenager sang. Eine kämpferische, charismatische, unkonventionelle, lustige Person. Eine Art «Kapellmeisterin Kreisler». Auch launisch, oft verzweifelt über unser Mittelmass. Ich war ihr Joker, sie steckte mich, je nachdem, wo es gerade hakte, in den Sopran, Alt oder Tenor. Die erste Dirigentin, die ich live vor einem Orchester erlebt habe, war Alicja Mounk. Die erste, die ich interviewte: Elke Mascha Blankenburg aus Köln, die das Archiv «Frau und Musik» gegründet hatte. Dann, in den Neunzigern, mein zweites Dirigentinnen-Interview, mit Barenboims neuer Berliner Assistentin Simone Young. Es gab natürlich Dirigentinnen, auch schon in den Sechzigern und Siebzigern. Aber sie waren vergleichsweise selten, weshalb man sich an jede einzelne sehr gut erinnert.

Warum dauert es am Pult länger als in anderen musikalischen Disziplinen, bis Frauen eine Rolle spielen? Erst jetzt, ganz allmählich, scheint sich etwas zu tun …
Eine typische musikhistorische Verspätung. Der Grund dafür ist aber diesmal sicher nicht musikspezifisch. Ich fürchte, es handelt sich nur um die dumme, alte Machtfrage, wie sie überall durchschlägt, auch in anderen Berufen mit Führungsfunktion, in Wirtschaft oder Politik. Ein Dirigent hat leitende Aufgaben beim gemeinsamen Musizieren. Er muss geradestehen für das Ergebnis. Weil er hierarchisch, auch sichtbar, an der Spitze agiert, dauert es – genau wie bei Generälen, Aufsichtsräten, Kuratoren, Klinikchefs, Intendanten, Ministern, Chefredakteuren usw. – deutlich länger, bis man(n) ein bisschen zur Seite rückt und Platz macht. Simone Young übernahm die Hamburger Staatsoper übrigens im gleichen Jahr, in dem Angela Merkel deutsche Bundeskanzlerin wurde. 2005 war genderpolitisch ein Schicksalsjahr. Bloss im Vatikan, spottete damals ein Kritikerkollege, seien Frauen noch unerwünschter als unter Komponisten und Dirigenten. Oder eventuell noch beim Formel-1-Rennen.

Legt die Öffentlichkeit – die Musikkritik, aber auch das Publikum – an Musikerinnen andere Massstäbe an als an Musiker? Oder anders gefragt: Lenkt das Geschlecht von einer objektiven Beurteilung der Leistung ab?
Zur ersten Frage: Nein. Es gibt gute und weniger gute Interpreten, aber es gibt kein weibliches Accelerando. Das wissen sogar Kritiker. Zur zweiten Frage: Jein. Es kommt natürlich vor, dass man in der Konzertpause auch nichtmusikalische Äusserlichkeiten durchhechelt, ausufernde Gesten oder schwindende Lockenpracht oder grüne Strümpfe. Da Dirigentinnen das Privileg diverser Kostümierungsmöglichkeit geniessen (sie können im Frack, im Hosenanzug oder im Kleid auftreten, ganz, wie sie wollen), sprach man darüber bei ihnen eine Zeitlang manchmal mehr. Doch inzwischen holen die männlichen, auch die nichtschwulen Dirigenten modisch auf, sie lassen sich in China seidene Kimonojacken schneidern mit knallbuntem Futter und dergleichen. Ich denke, geschlechtsspezifische Uniformierung ist wirklich demnächst kein Thema mehr. Wer interessiert sich heute noch ernsthaft für Merkels Blazer-Farbe?

Welche Rolle spielt das Aussehen der Musikerin für die Karriere?
Für jede Karriere spielt im Medienzeitalter der richtige Auftritt eine Schlüsselrolle. Bevor das Publikum zuhört, will es erst mal beeindruckt werden. Auftreten ist aber nicht auf Aussehen reduziert, auch kurze, dicke, alte oder landläufig als hässlich geltende Menschen können, wenn sie Charisma haben, wunderbar über die Rampe kommen. Das gilt für Männer wie für Frauen.

Wenn du eine Dirigentin «coachen» müsstest: Welche Tipps würdest du ihr mit auf den Weg geben? Welche Fehler sollte sie vermeiden?
Keine Angst vor Niemand. Sich in der Sache treu bleiben. Das Letzte geben, um das bestmögliche Ergebnis herauszuholen. Und, sehr wichtig: radikale Offenheit im Umgang mit sich selbst und den Mitmenschen. Nur wer die Hintertreppe meidet und tunlichst nicht taktisch spricht und handelt, ist vor Intrigen geschützt, sogar dann, wenn er (oder eben sie) mal einen Fehler macht. Die gleichen Ratschläge würde ich auch männlichen Dirigenten geben.

Können im Musikleben Massnahmen wie eine Frauenquote hilfreich und sinnvoll sein?
Nein. Meiner Erfahrung nach sind Quoten, wo immer man sie als Argument oder Krücke benutzt hat, Ablenkungsmanöver und hinderlich für die positive Entwicklung von Prozessen. Was sich aber bei der Besetzung von Musikpositionen echt bewährt hat, sind Vorspiele hinter Vorhang.

Es gibt ja einen Kult um den greisen Maestro – man denke an den zum Schluss recht fragilen Karl Böhm, an den schwerhörigen Günter Wand, an den gebrechlichen Herbert von Karajan oder auch an James Levine, der selbst noch im Rollstuhl zum Dirigieren auf die Bühne gefahren wird. Wäre so etwas auch mit einer Maestra denkbar?
Ja, sicher.

Interview: Susanne Stähr

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«Ich bin glücklich, dass ich eine Frau bin.» Emmanuelle Haïm über barockes Repertoire, moderne Orchester und die passende Konzertkleidung

Emmanuelle Haïm (Foto: Marianne Rosenstiehl)

Emmanuelle Haïm (Foto: Marianne Rosenstiehl)

Emmanuelle Haïm, Sie haben Ihre Laufbahn als Cembalistin begonnen. Wann und wodurch kamen Sie auf die Idee zu dirigieren?
Eigentlich war das eine ganz alte Idee. Ich hatte sie bereits, als ich sieben oder acht Jahre alt war, und ich hatte auch als Schülerin schon den Schulchor dirigiert – unser Musiklehrer liess mich einfach gewähren. Später habe ich dann Musik in sehr umfassendem Sinn studiert: Theorie und Harmonielehre, Klavier und Cembalo, um möglichst viele Bereiche abzudecken. Den Wunsch zu dirigieren behielt ich immer im Hinterkopf, aber es fehlte mir anfangs noch die Courage. Mein Glück war, dass ich mich auf Barockmusik spezialisiert hatte, da sind die Grenzen nicht so hierarchisch: Wer am Tasteninstrument spielt, hat automatisch eine grössere musikalische Verantwortung und wird auch zur Einstudierung des Chores, der Solisten oder einzelner Instrumentengruppen herangezogen. Mit dem Ergebnis, dass man das ganze Werk am Ende sehr gut kennt. Nachdem ich das einige Jahre mit den verschiedensten Dirigenten gemacht hatte, schien mir die Zeit reif, selbst die Leitung zu übernehmen. Einige Ensembles hatten das schon angefragt, das Orchestra of the Age of Enlightenment zum Beispiel oder Les Folies Françoises und sogar das Glyndebourne Festival. Und da mich auch befreundete Dirigenten wie Louis Langrée und Simon Rattle ermutigten, habe ich 1999 mit dem Dirigieren begonnen.

Was war für Sie die grösste Herausforderung?
Es kommt auf den langen Atem an. Wenn man sich erstmals vorstellt und debutiert, sind die Leute meist interessiert, aber wer auf Dauer Erfolg haben und sich durchsetzen will, der muss ganz schön kämpfen. Gerade wenn man ein eigenes Ensemble hat: Dann geht es plötzlich um Subventionen, um Spielstätten und all die Voraussetzungen, die erst einmal erfüllt sein müssen, damit man überhaupt auftreten kann.

Warum gibt es noch immer so wenige Frauen am Pult?
Das ist in der Geschichte begründet, in den gesellschaftlichen Strukturen, wie sie über die Jahrhunderte Gültigkeit hatten. Die öffentliche Rolle, die Machtposition, gebührte früher allein den Männern – die Frauen dagegen wirkten im Hintergrund und hatten die Männer zu unterstützen. Wer etwa als «Stardirigent» an der Spitze zweier grosser Sinfonieorchester stand, der hat sich natürlich nicht um die Familie oder um die Organisation des Alltags kümmern können. In der Wirtschaft oder in der Politik war das bei den Spitzenpositionen genau dasselbe. Oder auch bei einem Berufsstand wie den Piloten. Es ist also eine gesamtgesellschaftliche Aufgabe, hier eine bessere Balance zu finden, damit Männer und Frauen dieselben Chancen haben. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass Frauen bis vor ein paar Jahrzehnten überhaupt nur arbeiten durften, wenn ihre Ehemänner zustimmten, dass sie also ohne diese Genehmigung kein Geld verdienen konnten. Und noch früher durften sie nicht einmal studieren. Die jungen Leute, die heute zwanzig sind, können sich das meist gar nicht mehr vorstellen.

Haben Sie persönlich Vorbehalte zu spüren bekommen, weil Sie eine Frau sind?
Ach, wenn es das gegeben habe sollte, dann bin ich so strukturiert, dass ich es ausblende. Ich bin ganz von der Schönheit der Musik besessen, die ich ergründen will, und das macht mich blind für alles andere.

2008 haben Sie bei den Berliner Philharmonikern debutiert, aber Sie mussten sich dieses Debutkonzert mit Susanna Mälkki teilen: Mälkki dirigierte in der ersten Hälfte Werke von Webern und Strawinsky, Sie dann im zweiten Teil Händels Cäcilien-Ode. So ein halbes Konzert ist doch recht ungewöhnlich, oder?
Ja, das war speziell, und es fand auch noch am Weltfrauentag statt, am 8. März. Aber wir beiden haben das, glaube ich, wirklich gut gelöst: organisatorisch, was die Aufteilung der Proben anging, aber auch dramaturgisch, denn wir haben auch unsere Programme schön aufeinander abgestimmt. Und für das Orchester war dieser Umbruch auch besonders, denn es bekam gleich zwei Frauen auf einmal an sein Pult – vielleicht machte es das sogar einfacher.

Mittlerweile sind Sie die erste und einzige Frau, die von den Berliner Philharmonikern mehrfach eingeladen wurde – Sie haben dieses Orchester inzwischen bei drei Programmen geleitet. Wie haben Sie das geschafft?
Ich arbeite sehr gern mit den Berliner Philharmonikern zusammen und finde, dass sie wirklich wagemutig sind, denn das Repertoire, das ich mit ihnen aufführe, ist für sie meist neu. Als ich mit ihnen Rameau spielte, haben sie das so bezwingend getan, mit einer stilistischen Finesse, dass es eine reine Freude war. Natürlich gibt es unter ihnen auch einige Spezialisten, die schon auf historischen Instrumenten gespielt haben, also Erfahrung mitbringen. Und allesamt sind sie sehr neugierig und scharf darauf, einmal andere Werke zu erkunden. Simon Rattle hat diese Haltung sicher befördert, denn er interpretiert mit dem Orchester ja ein sehr weites Repertoire – man denke nur an die Matthäus-Passion in der Inszenierung von Peter Sellars. Barockmusik mit solcher Hingabe zu spielen, wie es bei den Berlinern der Fall ist, dazu gehört schon Mut, wenn man eigentlich auf ganz andere Epochen gepolt ist.

Bei dem erwähnten Debutkonzert 2008 traten Sie in einem langen Abendkleid auf – und schon als Sie das Podium betraten, hörte man im Publikum ein «Aaah…».
Ich habe mich in Abendkleidern immer wohler gefühlt als in Hosenanzügen, sie sind einfach eleganter und passen auch besser zu mir. Natürlich sollte das Kleid nicht zu sehr ablenken und im Schnitt nicht zu extravagant sein, man muss meine Dirigierbewegungen ja noch sehen können … Aber wenn ich ein Kleid finde, in dem ich gut sitzen, stehen und mich bewegen kann, so wie ich es bei den Konzerten brauche, dann ist das wunderbar. Ich bin glücklich, dass ich eine Frau bin – warum soll ich das verstecken?

Nun dirigieren Sie bei uns die Wiener Philharmoniker, ein weiteres dieser grossen Traditionsorchester. Was ist für Sie der wesentliche Unterschied zwischen der Arbeit mit Ihrem eigenen, auf Barock spezialisierten Ensemble, dem Concert d’Astrée, und einem solchen «modernen» Orchester?
In einem Ensemble wie dem Concert d’Astrée kennen sich alle sehr gut und konzentrieren sich auf ein festes gemeinsames Repertoire – das ist ähnlich wie bei einer Jazzband. Bei den grossen Sinfonieorchestern ist es dagegen eher die gemeinsame Tradition, die verbindet: Man hat dafür eine erstaunliche Klangkultur entwickelt und während der Ausbildung perfekt erlernt. Wenn ich mit einem «modernen» Sinfonieorchester arbeite, dann stellt sich zum Beispiel nicht die Frage nach der richtigen Tonstimmung, die bei einem Barockensemble zentral ist. Denn für die französische Barockmusik werden die Instrumente auf 392 Hertz gestimmt, bei Monteverdi dagegen auf 465 Hertz usw. – das ist eine delikate Angelegenheit. Aber die Gemeinsamkeit ist natürlich, dass jeder gute Musiker in der Lage ist, gute Musik perfekt zum Klingen zu bringen. Die Grenzen zwischen «historisch-informiert» und «traditionell» sind überwindbar, man muss nur den Mut aufbringen, sich auf die jeweils andere Welt einzulassen. Für die Wiener Philharmoniker habe ich ganz bewusst eine frühe Händel-Kantate ausgesucht, die er in noch Italien komponiert hat: Hier treten einzelne Instrumente – die Violine, die Oboe, das Cello und die Blockflöte – solistisch hervor, und sie müssen eine unglaublich bildkräftige Musik zu Gehör bringen, denn es geht um einen Heldin, eine junge Schäferin, die ihren Geliebten verliert und dem Wahnsinn verfällt. Die Musiker müssen dabei in ein konzertantes Wechselspiel mit der Stimme treten, die ebenfalls sehr instrumental geführt wird. Ich hoffe, die «Wiener» werden das mögen.

Auf der historischen Achse sind Sie bis Mozart vorangekommen. Könnten Sie sich auch vorstellen, einmal Brahms oder Mahler zu dirigieren?
Nein, das glaube ich nicht. Für mich ist die Barockmusik perfekt, ich habe sie schon als junge Pianistin geliebt, obwohl ich natürlich auch Musik aus späteren Epochen gespielt habe, Schubert und Schumann oder Strawinsky und Ravel. Aber in der Barockmusik gibt es noch so viel zu entdecken, viele Opern von Lully und Cavalli zum Beispiel, Frescobaldi, Monteverdi und Purcell oder die ganze Bach-Familie. Es macht einfach Spass, diese Werke aufzuspüren und sie dann zu neuem Leben zu erwecken. Das ist meine Domäne. Ob Mahler mich dagegen wirklich braucht – das weiss ich nicht.

Interview: Susanne Stähr | Redaktion LUCERNE FESTIVAL

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Am 8. September ist Emmanuelle Haïm bei LUCERNE FESTIVAL zu erleben: Als erst vierte Dirigentin überhaupt steht sie am Pult der Wiener Philharmoniker und leitet einen reinen Händel-Abend, u. a. mit der berühmten «Wassermusik».

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«Das erfordert einen langen Atem.» Diana Damrau über Richard Strauss, Pauline de Ahna und das Wort «Primadonna»

Diana Damrau (Foto: Rebecca Fay)Frau Damrau, Sie singen bestimmte Partien des Belcanto-Repertoires, die man in der Rezeptionsgeschichte mit einer Interpretin wie Maria Callas in Verbindung bringt – und auch mit der Bezeichnung «Primadonna». Mögen Sie dieses Wort?
Ich mag es lieber als «Diva», da dieser Begriff in unserer Zeit einen negativen Beigeschmack hat. «Primadonna» bedeutet eigentlich doch nur, die erste Sängerin am Haus oder auf der Bühne zu sein. Das Wort bezieht sich also auf eine Künstlerin, die stimmlich das Schwierigste bewältigen kann.

Nun ist Ihr Repertoire allerdings sehr viel breiter, es umfasst auch Komponisten wie Mozart oder Richard Strauss und koppelt das Koloraturfach mit lyrischen Partien wie auch jugendlich-dramatischen Rollen. Wie schafft man diesen Spagat und erlangt eine solche Vielseitigkeit?
Achtung, die Callas sang auch die Königin der Nacht und sogar Wagner … Die Breite im Repertoire kommt mit der Zeit, mit der Entwicklung der Stimme und auch der Lernwilligkeit und Neugier. Als Deutsche habe ich bei einem Komponisten wie Richard Strauss den Vorteil der Muttersprachlerin, und ich bin auch in der deutschen Kultur aufgewachsen. Es gibt übrigens viele Rollen im reinen Koloraturfach, die ich mittlerweile abgelegt habe, und umgekehrt wären da einige Partien, von denen ich denke, dass sie vielleicht einmal möglich werden könnten für mich, bei denen ich aber noch warten sollte.

Die «Primadonna» im Leben von Richard Strauss hiess Pauline de Ahna, eine Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts gefeierte Sopranistin. Inwiefern hat Strauss als Komponist von dieser Beziehung profitiert?
Er hat für sie komponiert. Fast alle Strauss-Opern sind «frauenlastig», er liebte eindeutig die weibliche Stimme mehr als etwa den Tenor – die Strauss-Tenöre müssen meist fast Unsingbares leisten, und ihre Rollen sind auch nicht gerade dankbar. Mit seiner Frau Pauline de Ahna hat Strauss übrigens auch viel musiziert und improvisiert. Ich denke, er hat alles, was Pauline mit ihrer dramatischen Stimme leisten konnte, genau erfasst und musikalisch umgesetzt.

Wenn Sie Strauss-Lieder singen: Vermitteln Ihnen diese Werke, die vokale Setzweise, einen Eindruck davon, wie Pauline de Ahnas Stimme geklungen haben könnte?
Über den Klang von Paulines Stimme kann ich nichts sagen, es gibt ja keine Tondokumente. Aber wenn ich von den Werken ausgehe, die Strauss für sie komponiert hat, dann muss sie sehr viel «Stamina», also ein beträchtliches Durchhaltevermögen, gehabt haben und dazu eine ausgezeichnete Höhe, eine grosse Stimme, einen hervorragenden Atem und Flexibilität.

Sie interpretieren in diesem Sommer erstmals die Vier letzten Lieder mit Orchester. Welche Qualitäten braucht eine exzellente Strauss-Sängerin, was zeichnet eine «prima donna» auf diesem Feld aus?
Strauss zu singen ist genau so anspruchsvoll wie das Belcanto-Repertoire. Bei ihm kommen ausserdem die grossen Bögen in der hohen Lage mit dem berühmten «Strauss-Schwung» und einer besonderen Expansion hinzu – all das erfordert einen langen Atem. Der ideale Strauss-Klang braucht etwas Strahlendes, er hat eine grosse Wärme und eine tiefe Dimension im Ausdruck.

Von Strauss sagt man gern, er sei ein «Frauenversteher» gewesen, denn kein anderer Komponist habe mit seinen Opern so tief in die weibliche Seele geblickt. Wie sehen Sie das?
Ja, das stimmt, neben Strauss hat wohl nur noch Mozart die Menschen und besonders die Frauen so gut verstanden und darstellen können: Er war ein Humanist. Neben seiner Beziehung zu Pauline de Ahna profitierte er natürlich von seiner künstlerischen Partnerschaft mit dem Dichter Hugo von Hofmannsthal. Auch das verbindet ihn mit Mozart, für den Lorenzo Da Ponte eine ähnliche Rolle spielte. Strauss hat vielen seiner Frauenfiguren eine erstaunlich philosophische Dimension verliehen – denken Sie an die Marschallin, die Ariadne und auch die Zerbinetta oder an die Titelheldin in der Schweigsamen Frau.

Mit welcher Frauenfigur aus Ihrem Repertoire können Sie sich eigentlich am besten identifizieren – und warum?
Mit Sophie und mit der Marschallin aus dem Rosenkavalier, weil beide genau das erleben, was wir alle früher oder später wohl auch einmal durchmachen.

Interview: Susanne Stähr

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Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY bloggt: Farewell friends and colleagues!

HamburgFrom the stage of Hamburg’s Laeiszhalle, where we played a reprise of our Ligeti-Andre-Stravinsky programme yesterday. A full success!

Start of the DayNothing like a full room service breakfast to finish off this year’s LUCERNE FESTIVAL ACADEMY. Farewell friends and colleagues!

Yi Wei Angus Lee

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«Männer und Frauen sind gar nicht so verschieden.» Ein Gespräch mit der Gewandhaus-Flötistin Anna Garzuly-Wahlgren

Frau Garzuly-Wahlgren, im Leipziger Gewandhausorchester spielen gegenwärtig 56 Frauen, das sind gut 30% der Mitglieder – ein weitaus höherer Anteil als bei den Wiener oder den Berliner Philharmonikern. Wie erklären Sie sich das?
Ich denke, es hat bei uns einfach früher angefangen: Schon ab 1896 spielten Frauen im Gewandhausorchester – es waren zunächst allerdings ausschliesslich Harfenistinnen. 1966 wurde dann erstmals ein weibliches Mitglied aus einem anderen «Fach» aufgenommen, nämlich die Geigerin Monika Neumann, die dem Orchester fast vierzig Jahre angehörte, bis zu ihrer Pensionierung im Jahr 2005. Der grosse Durchbruch erfolgte in den letzten zwei Jahrzehnten, da hat sich bei uns wahnsinnig viel getan. Und ich bin sicher, dass die Berliner und die Wiener Philharmoniker auch bald auf höhere Werte kommen – bei den amerikanischen Orchestern gibt es mittlerweile oft schon einen Frauenanteil von über 40%. Wenn wir auf die Situation an den Musikhochschulen blicken, wo die Studentinnen längst in der Mehrheit sind, können wir jedenfalls zuversichtlich in die Zukunft schauen.

Die Flötistin Anna Garzuly-Wahlgren (Foto: Anna Zandel)Sie sind stellvertretende Erste Soloflötistin im Gewandhausorchester. Kurios ist, dass die dortige Flötengruppe klar von Frauen dominiert wird: sechs von acht Stellen sind weiblich besetzt. Ändert sich dadurch das Betriebsklima?
Als ich 1995 anfing, waren wir nur drei Frauen, wir haben unsere Zahl also verdoppelt. Der Stil der Kommunikation hat sich in dieser Zeit deutlich verbessert: Konfliktpunkte werden offen angesprochen, wir suchen dann gemeinsam nach Lösungen. Früher wurde viel autoritärer entschieden. Man konnte ein Anliegen vortragen, und dann hiess es: Ja oder Nein, ohne weitere Diskussion. Ob diese positive Entwicklung allerdings allein mit dem Frauenanteil zusammenhängt, weiss ich nicht. Mein Mann ist Solo-Oboist im Gewandhausorchester, und bei den Oboen ist es genau umgekehrt, sechs Männer zu zwei Frauen. Aber auch dort herrscht ein angenehmes Betriebsklima.

Ist die Flöte ein typisches Fraueninstrument – oder gibt es so etwas nicht?
Unsere letzte Neueinstellung war ein Mann … Die Flöte ist so weiblich wie die Geige, das kann man nicht grundsätzlich sagen.

Umgekehrt gefragt: Gibt es Instrumente, von denen Sie glauben, dass sie auch in Zukunft kaum von Frauen gespielt werden?
Es gibt Instrumente, für die man mehr Kraft braucht, ob es der Kontrabass ist oder die Tuba. Die werden sicher weiterhin stärker von Männern gespielt, aber es gibt auch dort Frauen – sie müssen nur eine kräftigere Konstitution oder ein grosses Lungenvolumen mitbringen. In Schweden, der Heimat meines Mannes, habe ich schon tolle Blechbläserinnen gehört. Ein grundsätzliches Problem scheint es also nicht zu sein.

Das Gewandhausorchester hat eine 40-jährige DDR-Geschichte hinter sich und somit eine sozialistisch geprägte Erfahrung. Sie selbst stammen auch aus einem ehemaligen Ostblock-Land. Spielt das andere Rollenbild der sozialistischen Staaten, wo Frauen selbstverständlich gearbeitet und sich nicht vorrangig der Kindererziehung gewidmet haben, noch eine Rolle?
Ich bin in Ungarn damit aufgewachsen, dass sich eine Frau ihre eigene Existenz finanzieren muss, dass sie also zu arbeiten hat und sich nicht nur um die Kindererziehung kümmert. Insofern traf ich in Leipzig auf Verhältnisse, die mir gut bekannt waren. Aber ich habe nicht das Gefühl, dass die Kolleginnen, die heute aus dem Westen zu uns nach Leipzig kommen, das anders sehen. Auch kenne ich keine Musikerin aus unserem Orchester, die ihren Job aufgegeben hätte, um künftig nur noch Mutter zu sein – dafür brennen wir doch alle viel zu sehr für unseren Beruf. Das Gewandhausorchester bietet übrigens recht gute Voraussetzungen, um Beruf und Familie zu vereinbaren: Wir alle, auch die Männer, haben die Möglichkeit, ein bis drei Baby-Jahre zu nehmen. Und wenn man eine Tutti-Position hat, kann man sein Pensum auch auf eine halbe Stelle reduzieren. Denn es ist eine grosse Herausforderung, den anspruchsvollen Musikerberuf – das tägliche Üben, die Probenarbeit, die Konzerte – mit der Kindererziehung zu verbinden. Umso wichtiger ist, dass dafür die Rahmenbedingungen geschaffen werden. Leider geht es bei uns Solo-Bläsern noch nicht, da gibt es noch Entwicklungsmöglichkeiten für die Zukunft.

Erstaunlich, es gibt nicht viele Elite-Orchester, bei denen halbe Stellen offeriert werden … Aber wie sieht es in Leipzig mit Dirigentinnen aus, welche Erfahrungen haben Sie mit Frauen am Pult gesammelt?
Fast noch keine. Ich habe bisher nur in der Oper Dirigentinnen erlebt, und das vor allem in Kindervorstellungen. In der Saison 2015/16 war es die Litauerin Giedrė Šlekytė, die uns sehr gefallen hat – man sollte sie fördern. Im Konzert oder in der Thomaskirche habe ich aber noch nie eine Frau am Pult erlebt. Wahrscheinlich ist es ähnlich wie mit den ersten Musikerinnen im Orchester: Zunächst wurden sie meist nur für Tutti-Positionen verpflichtet, bevor man sich traute, Frauen mit solistischen Aufgaben zu bedenken, etwa als Bläserin.

Wie schätzen Sie die Zukunft im Hinblick auf die Gleichberechtigung ein: Wenn wir eine Skala von 0 bis 100% ansetzen – wo stehen wir im Moment? Und was könnte einmal möglich sein im Musikleben?
Bei 100% sind wir noch nicht angekommen, auch wenn ich glaube, dass die Geschlechterfrage bei Neuverpflichtungen in unserem Orchester keine Rolle mehr spielt, sondern die Qualität allein den Ausschlag gibt. Auf Dauer könnte es allerdings sein, dass manche Frauen doch irgendwann einen Gang herunterschalten, was ihren Ehrgeiz oder ihre Karriereperspektiven angeht, weil sie ihren Job mit der Familie vereinbaren wollen. Ich finde es aber auch nicht notwendig, eine totale Parität zu erreichen. Wichtig ist doch vielmehr, dass jeder und jedem grundsätzlich alle Möglichkeiten offenstehen, dass Frauen also prinzipiell dieselben Chancen haben wie ein Mann. Denn eigentlich bin ich der Meinung: Männer und Frauen sind gar nicht so verschieden. Welchen Weg man dann für sich selbst wählt, das muss am besten dem Einzelnen überlassen bleiben.

Interview: Susanne Stähr

Weitere Beiträge der Serie «Frauenfragen» zum diesjährigen Festivalthema «PrimaDonna» finden Sie hier.

Anna Garzuly-Wahlgren ist heute Abend, am 6. September, mit dem Gewandhausorchester Leizig unter Herbert Blomstedt bei LUCERNE FESTIVAL zu erleben. Auf dem Programm stehen Werke von Beethoven.

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«Ehrlichkeit schafft Anerkennung.» Vilde Frang über Bach, Gleichberechtigung und Marketing

Vilde Frang (Foto: Marco Borggreve/Warner Classics)Vilde Frang, im diesjährigen Luzerner Festspielsommer spielen Sie das E-Dur-Violinkonzert von Bach. Was bedeutet Ihnen dieser Komponist?
Für mich ist Bach der wohl bedeutendste Komponist von allen. Seine Musik ist meine früheste Hörerinnerung überhaupt: Ich lernte sie in den sonntäglichen Gottesdiensten kennen. Und auch zu Hause muss ich schon sehr bald die Violinkonzerte zu hören bekommen haben. Ich weiss noch, dass ich als Kind zu dieser Musik getanzt habe, ich konnte dabei einfach nicht still sitzen bleiben, alles kribbelte in mir. Als ich zehn Jahre alt war, habe ich dann erstmals Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo einstudiert. Bis heute habe ich mir diese Liebe bewahrt: Jeden Tag Bach zu spielen ist die beste Medizin für mich. Und eine hervorragende Schule, denn auch in technischer Hinsicht sind seine Werke extrem anspruchsvoll, man lernt unglaublich viel dabei. Zugleich sind gerade die Violinkonzerte für alle Hörer gut verständlich, sie sprechen uns unmittelbar an mit ihren tänzerischen, lebensfreudigen Rhythmen – nur der wunderbare Mittelsatz des E-Dur-Konzerts, der an eine Aria erinnert, ist meditativer gehalten.

Welche besonderen Qualitäten braucht eine gute Bach-Interpretin? Worauf kommt es an?
Ich bin mit den Aufnahmen von John Eliot Gardiner aufgewachsen, die mich sehr geprägt haben. Wie überhaupt die ganze Bewegung der historisch informierten Aufführungspraxis, die von London ausging – davon habe ich viel gelernt. Wichtig ist zum Beispiel der lichtere, leichtere Klang. Man muss diese Musik einfach geschehen lassen, man muss ihr die Freiheit geben, sich zu entfalten, und darf ihr nicht irgendwelche Konzepte aufoktroyieren. Deshalb würde ich auch nicht sagen: Eine gute Bach-Interpretation muss so und so klingen – nein, es gibt viele überzeugende und sinnvolle Wege, die zum Ziel führen. Ich musste mich selbst erst von irgendwelchen Lehrmeinungen befreien, wie man Bach zu spielen habe: Sie haben mich nur eingeschüchtert.

Zu Bachs Zeiten war es undenkbar, dass Frauen als Musikerinnen öffentlich auftreten. Und die Diskriminierung reichte bis weit ins 20. Jahrhundert hinein: Die Berliner Philharmoniker haben erst 1982 Frauen aufgenommen, die Wiener brauchten bis 1997. Spielt diese traurige Geschichte für Sie als Musikerin des Jahrgangs 1986 noch eine Rolle?
Persönlich habe ich nie so etwas wie Diskriminierung zu spüren bekommen, ich habe auch nicht den Eindruck, als Frau anders behandelt zu werden. Ich bin also ein glücklicher Mensch oder kann glücklich sein, dass ich erst so spät geboren wurde, denn natürlich ist mir klar, dass es den Frauen nicht immer so gut ging. Ich weiss noch, wie wir uns in meiner Jugend einen Spass daraus gemacht haben, bei den Neujahrskonzerten der Wiener Philharmoniker nach Frauen Ausschau zu halten, und dann von Jahr zu Jahr immer eine mehr entdeckt haben – «guck mal, da ist wieder eine Neue in den Bratschen …». Das war für uns ein unterhaltsames Spiel, Frauenzählen, aber der Hintergrund ist überhaupt nicht lustig. Noch früher, als Kind, hatte ich davon geträumt, einmal mit den Wiener Philharmonikern Walzer zu spielen, aber damals hat mir niemand gesagt, dass es zu diesem Zeitpunkt gar nicht möglich gewesen wäre. Inzwischen allerdings ist bei vielen Orchestern fast eine Parität zwischen Männern und Frauen erreicht, manchmal sind sogar die Frauen in der Mehrheit. Das war schon in den Jugendorchestern so, mit denen ich meine ersten Erfahrungen gesammelt habe, und wenn man damit aufwächst, ist es Normalität, dann macht man sich wenig Gedanken darüber. Und sicher spielt auch mein Heimatland eine Rolle …

… also Norwegen, das fortschrittliche Skandinavien. Ist man da schon weiter, was die Gleichberechtigung angeht?
Bei uns gilt ein anderes Rollenverständnis als in Mittel- oder Südeuropa: So ist es zum Beispiel völlig normal, dass auch die Männer in Elternurlaub gehen, wenn sie Väter werden – sie erhalten sogar ein halbes Jahr Lohnfortzahlung. Wir sind also tatsächlich einen Schritt weiter, und möglicherweise habe ich deshalb auch kein besonderes Bewusstsein von Weiblichkeit entwickelt. Meine Mentorin Anne-Sophie Mutter, die ich so sehr bewundere, hat mir einmal gesagt, als wir gemeinsam auf Tour waren: «Vilde, vergiss nie, dass du eine Frau bist!» Über diesen Satz denke ich nun seit zehn Jahren nach, denn Anne-Sophie Mutter ist für mich der Inbegriff an Disziplin und Ernsthaftigkeit, und nie hätte ich einen solchen Ratschlag von ihr erwartet. Aber natürlich ist sie selbst, mehr als viele andere, mit einem bestimmten Image belegt, sie muss immer perfekt bis in die Fingerspitzen sein.

Nun ist die heutige Klassikszene auch stark vom Marketing beherrscht: Man will verkaufen, seien es Konzertkarten oder CDs. Welche Erfahrungen haben Sie mit Image-Strategien und Foto-Shootings gesammelt?
Mir geht es um Kunst, um eine Botschaft – und das hat nichts mit dem Erscheinungsbild zu tun. Ich ringe immer lange mit mir, wie ich eine bestimmte Passage spielen soll. Diese Ernsthaftigkeit spürt das Publikum: Ehrlichkeit schafft Anerkennung und Nähe – und nicht das Äussere. Natürlich muss ich bei meinen Auftritten etwas anderes anziehen als Jeans und Pullover. Aber die Konzertkleidung ist für mich eher so etwas wie eine Uniform, die ich zur Ausübung meines Berufs tragen muss. Was Foto-Shootings angeht, so habe ich das Glück, dass mich meine Plattenfirma respektiert, wie ich bin. Es hätte doch auch keinen Sinn, wenn sich das Publikum nach dem Konzert von mir CDs signieren lässt und ich ganz anders aussehe als die Frau vom Cover.

Am schwersten von allen Musikerinnen haben es bis heute die Dirigentinnen. Wie erklären Sie es sich, dass noch immer so wenige von ihnen Erfolg haben?
Vielleicht brauchen wir einfach noch etwas Zeit? Die Position des Dirigenten ist ja mit einer besonderen Autorität versehen, und viele tun sich noch heute schwer damit, diese Autorität und Macht einer Frau zuzusprechen. Es dürfte sich ändern, je mehr Dirigentinnen wir im Konzertsaal erleben – dann werden wir uns daran gewöhnen. Ich werde demnächst mit Mirga Gražinytė-Tyla, der neuen Chefin des City of Birmingham Symphony Orchestra, auftreten und bin schon sehr neugierig. Für mich selbst kommt es übrigens nicht in Frage zu dirigieren. Manchmal träume ich nachts davon, dass ich am Pult stehen würde, und wache dann schweissgebadet auf …

Interview: Susanne Stähr

Weitere Beiträge der Serie «Frauenfragen» zum diesjährigen Festivalthema «PrimaDonna» finden Sie hier.

Vilde Frang ist am Montag, dem 5. September, mit Bachs E-Dur-Violinkonzert und dem Gewandhausorchester Leizig unter Herbert Blomstedt bei LUCERNE FESTIVAL zu Gast.

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Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY bloggt: Schon fast vorbei!

Kaum zu glauben, aber wahr: Heute um 19.30 Uhr findet bereits das letzte Luzerner Konzert der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY statt (mit Anne-Sophie Mutter und Alan Gilbert), am Dienstag, dem 6. September, folgt noch das Gastspiel in Hamburg … und dann ist die Academy 2016 auch schon vorbei.

Direkt aus der Generalprobe (siehe Foto unten) hat uns Xizi Wang ein paar Eindrücke der letzten Academy-Woche geschickt.

Generalprobe mit Anne-Sophie Mutter und Alan Gilbert
Posaunen-DuoZwei Kollegen von den Posaunen bereiten sich im Academy-Foyer auf ihren Auftritt bei der Buvette am letzten Mittwoch vor: ein wunderbares Open-Air-Konzert!

Improvisierter LautsprecherDie Academy im IntervalEin Lautsprecher «Marke Eigenbau» für den Auftritt im «Interval» am Freitagabend und die beiden Erfinder: unser grandioses Duo aus Violine und Bassposaune.

Menü mit viel Beat
Auch wir Schlagwerker waren schon im «Interval», gestern nämlich – unten wir hatten viel Publikum!

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«Wir sind Spitzensportlerinnen.» Cecilia Bartoli über Primadonnen, Kastraten und die Leidenschaft für den Beruf

Cecilia Bartoli (Foto: Uli Weber/DECCA)Cecilia Bartoli, woran denken Sie, wenn Sie das Wort «Primadonna» hören? Mögen Sie es?
Historisch gesehen hat der Begriff ja mit der Stellung von Sängerinnen im Opernensemble zu tun. Im 18. und 19. Jahrhundert unterschied man sie nämlich noch nicht wie heute nach Stimmlage – Sopran, Mezzosopran, Alt –, sondern nach ihrem Status und der Wichtigkeit der Rollen, die sie verkörperten. Daher die Begriffe «prima donna di prima sfera», «seconda donna» usw. In gewisser Hinsicht gefällt mir diese Einteilung besser – denn wie ich immer öfter feststelle, entspricht die strikte Einteilung nach Stimmlage oft weder den Vorstellungen der Komponisten noch der damaligen Praxis. Bis heute werden Opern, wie zum Beispiel Bellinis Norma, regelrecht verstümmelt, damit sie von denjenigen Sängerinnen gesungen werden können, von denen man glaubt, sie verfügten über die richtige Stimmlage. Dank der Erkenntnisse in der historischen Aufführungspraxis und der wieder aufblühenden Barockmusik können wir zum Glück dieser Tendenz ein wenig entgegenwirken. Der Begriff «Primadonna» hat sich dann ja auch ins Negative entwickelt, und es gibt viele Anekdoten über kapriziöse Sopranistinnen – Händel wollte einmal eine zum Fenster hinauswerfen! Da bin ich schon froh, dass ich eine Mezzosopranistin bin …
Ich denke aber auch, dass die Menschen oft vergessen, wie anstrengend der Beruf einer Sängerin ist und wie viel Disziplin er erfordert. Stimmbänder sind ja Muskeln – und wir sind entsprechend Spitzensportlerinnen. Zudem erstreckt sich die Spielsaison über das ganze Jahr. Daher bleibt uns eigentlich keine Zeit für Partys und Rock’n’Roll. Leider …

Der Begriff «Primadonna» kam mit der Barockoper auf. Doch damals erwuchs den «ersten Damen» mit den Kastraten bald eine grosse Konkurrenz im Kampf um die Publikumsgunst. Sie haben etliche Arien, die für Kastraten geschrieben wurden, im Repertoire. Lässt sich das eins zu eins mit einer weiblichen Stimme interpretieren, oder gibt es da auch Momente, die nicht zu realisieren sind?
Einerseits können wir uns nur eine ungenaue Vorstellung vom Klang und von der Kraft der Kastratenstimme machen. Allerdings lernen wir schon beim reinen Lesen der für die Kastraten geschriebenen Noten, dass sie offenbar über einen ungewöhnlichen Tonumfang, eine Unmenge an Luftreserven (als Folge der Kastration wurden ihre Brustkörbe überproportional gross) und eine ungemeine Flexibilität der Stimme verfügten. Zudem waren sie exzellent ausgebildete Musiker, konnten selber komponieren, improvisieren und reich gestalten. Physiologisch entsprechen natürlich weder Countertenöre noch Sängerinnen den Kastraten – wir müssen ja, weil wir als Kinder keiner Operation unterzogen wurden, gesangstechnisch ganz andere Hürden überwinden. Andererseits wäre es überaus schade, aus diesem Grunde Unmengen an fantastischer Musik nicht mehr zu spielen. So müssen wir halt üben und üben und hoffen, dass wir den Komponisten aus jener Zeit auch mit unseren Mitteln gerecht werden.

Sie haben bereits das Stichwort «Countertenor» genannt. Welche heutige Besetzungsmöglichkeit gefällt Ihnen für Kastraten-Partien besser: die mit einer Sängerin oder die mit einem Altus oder Sopranisten?
Ich finde, wie schon eingangs erwähnt, dass man nicht von einer Idee ausgehen soll (im konkreten Fall davon, welche Stimme «besser passt»), sondern vom Charakter der jeweiligen Stimme und von der Persönlichkeit, von der Musikalität eines Künstlers. Kann er der Musik und der Bühnenfigur gerecht werden und neue Aspekte herausheben? Heute gibt es eine lange Reihe exzellenter Countertenöre, die sehr wohl auch solche Rollen verkörpern können. Persönlich freue ich mich besonders auf ein Experiment bei Händels Alcina am Opernhaus Zürich im kommenden Januar: Bei der Premiere wurde die Rolle meines Liebhabers Ruggiero noch von der wunderbaren Mezzosopranistin Malena Ernman gesungen; jetzt wird es Philippe Jaroussky sein, einer meiner liebsten Countertenöre. Kommen Sie und urteilen Sie selbst …

Unser Festival hat sein diesjähriges Programm unter das Motto «PrimaDonna» gestellt, denn es geht um die Rolle der Frau im Musikleben, die nicht immer «prima» ist – man denke nur an die Situation von Dirigentinnen. Wie erklären Sie es sich, dass in diesem Metier bisher nur so wenige Frauen reüssieren?
Da müssen Sie nicht mich fragen, sondern die Agenturen, Direktoren von Konzerthäusern und das Publikum. Ganz generell dauert ja die Diskussion, in welchen Bereichen Frauen akzeptiert werden oder eben nicht, immer noch an. Es gibt überall viele Berufe, in denen kaum Frauen tätig sind. Wobei da auch grosse kulturelle bzw. länderspezifische Unterschiede bestehen.

Sie selbst sind als erste Intendantin der Salzburger Pfingstfestspiele auch in anderem Sinne eine «prima donna» und leiten das Festival seit 2012 mit grossem Erfolg. Was sind für Sie die wichtigsten Qualitäten, um eine solche Führungsposition im Kulturmanagement zu bekleiden?
Wie in allen Berufen oder Lebenslagen braucht es in erster Linie Leidenschaft und Begeisterung für das, was man tut. Man sollte auch das Metier verstehen, in dem man arbeitet, sollte zuhören und auf Leute eingehen können. Die Arbeit in Salzburg ist sehr spannend für mich, weil ich da in der Tat viele Aufgaben aus einer neuen Perspektive erlebe, die man als Bühnenkünstlerin nicht kennt – Organisatorisches, Technisches, Budgets. Man ist eine integrative Figur, muss alle um sich versammeln. Ich bin sehr stolz, dass wir in kurzer Zeit ein professionelles, eingeschworenes Team geschaffen haben und dass das Publikum unsere Arbeit mit so viel Interesse und Zuspruch verfolgt. Es macht einen Riesenspass!

Interview: Susanne Stähr

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