«Ich bin der Welt abhanden gekommen.» Mahler-Experte Christian Wildhagen über Gustav Mahlers Identität

Von Gustav Mahler stammt eine berühmte Äusserung zum Thema Identität: «Ich bin dreifach heimatlos: als Böhme unter den Österreichern, als Österreicher unter den Deutschen und als Jude in der ganzen Welt.» Hört man diese Identitäten in Mahlers Musik: das Böhmische, das Österreichische, das Jüdische? Und kann man auch die Fremdheit in der Musik entdecken?
Das Zitat, das durch die in dieser Hinsicht nachweislich nicht sehr zuverlässige Alma Mahler überliefert wurde, hat ganze Generationen von Hörern und Musikethnologen dazu verführt, nach vermeintlich «böhmisch» oder «jüdisch» klingenden Stellen in Mahlers Werk zu fahnden. Es steht ausser Frage, dass es vielerlei folkloristische und volkstümliche Einflüsse darin gibt – im Rahmen einer stilistisch ja ohnehin schillernden Musik. Konkrete Nachweise an den Noten sind jedoch schwierig und niemals eindeutig – wie vieles bei diesem Komponisten. So scheint sich denn auch in der Äusserung eher ein grundsätzliches Gefühl von Fremdheit gegenüber dieser seiner Lebenswelt auszudrücken, die grob durch die Schlagworte «Böhme», «Jude», «Österreicher» umrissen wird. Man kann das einerseits biografisch mit der Ablehnung erklären, die Mahler als Komponist lange Zeit durch ebendiese Lebenswelt erfuhr. Die Empfindung, die sich so unvergleichlich in der Rückert-Vertonung Ich bin der Welt abhanden gekommen ausdrückt, ist andererseits ein zentrales Motiv seines gesamten Schaffens, also produktiv fruchtbar geworden.

Mahler war ein Intellektueller, ein belesener Mann. Warum identifizierte ausgerechnet er sich so sehr mit der scheinbar naiven, unverbildeten Volkskunst?
Mahler tut es darin vielen Zeitgenossen gleich, die auf die rasant wachsende Geschwindigkeit und Komplexität des Lebens um 1900 mit der Sehnsucht nach einer vermeintlich heilen, vorindustriellen Gegen-Welt reagierten. Bei Mahler speist sich dieser Impuls fraglos aus Erfahrungen seiner Jugendzeit in Iglau, heute Jihlava. Werke wie die Lieder eines fahrenden Gesellen und die Titan-Sinfonie sind ohne die intensiven Naturerfahrungen in den Wäldern der heutigen Vysočina nicht denkbar. Zudem liess sich der literaturbesessene Mahler in seinem Naturempfinden früh von Dichtern wie Eichendorff oder Jean Paul anregen. Von ihnen übernahm er freilich auch, was man später die «Gebrochenheit» des Tons genannt hat: ein Gespür für die permanente Gefährdung der Idylle, das wehmütige Wissen um die Abgründe der Welt und das Unheimliche in der übermächtigen Natur. Die Sehnsucht nach dem Schlichten und ganz Ursprünglichen bleibt aber selbst in so doppelbödigen Schöpfungen wie der Dritten und Vierten Sinfonie oder den Mittelsätzen im Lied von der Erde immer erkennbar – nur ist die Musik alles andere als naiv.

Zu seinen Lebzeiten galt Mahler zunächst einmal als grandioser Dirigent – er war wohl einer der ersten «Weltstars» der klassischen Musik. Wo hat er selbst seine Identität primär verortet: als schöpferischer Künstler oder doch eher am Pult?
Mahler war tatsächlich einer der führenden und offenbar auch profiliertesten Dirigenten seiner Epoche. Mit seinem Wirken als Chefdirigent in Budapest, in Hamburg, an der Wiener Hofoper und schliesslich in New York hatte er Posten inne, die teilweise noch heute als Schlüsselpositionen im internationalen Musikleben gelten. Gleichwohl hat er seine kräftezehrende Arbeit an diesen Institutionen offenbar immer als ein notwendiges Übel, ja als Fron angesehen, da sie ihm für seine eigentliche Arbeit als Komponist nur die jeweils viel zu kurzen Sommerferien zugestand – die Klagen über diese Bedingungen ziehen sich durch viele seiner privaten Äusserungen. Den Zeitgenossen galt er entsprechend in erster Linie als charismatischster Herrscher am Pult, der – quasi als persönliche Schrulle – «auch» komponierte, vergleichbar unserer heutigen Wahrnehmung Wilhelm Furtwänglers, Bruno Walters oder Otto Klemperers, deren teilweise umfangreiches kompositorisches Schaffen nahezu vergessen ist. Mahlers Selbstverständnis lässt hingegen keine Zweifel, dass er sich zuerst und vor allem anderen als Komponist verstand, der gleichsam zum Broterwerb «auch» dirigierte. Nur bei der Interpretation seiner eigenen Werke kam dann beides glückhaft zusammen.

Mahler starb mit fünfzig Jahren. Wenn ihm ein längeres Leben vergönnt gewesen wäre: Lässt sich erahnen, welchen kompositorischen Weg er dann eingeschlagen hätte? Wäre er zum Beispiel früher oder später bei der Atonalität gelandet?
Bei vielen Komponisten wäre die Antwort auf eine solche Frage reine Spekulation. Bei Mahler kann man dagegen die Richtung, die er in seinem Schaffen nach 1911 eingeschlagen hätte, recht deutlich anhand der letzten beiden Sinfonien erahnen. Die Neunte ist ja unter anderem wegen ihrer formalen Wagnisse, ihrer teilweise bereits bis über die Grenzen des tonalen Systems hinaus erweiterten Harmonik und wegen ihrer stellenweise autonomen, dadurch hoch dissonanten Stimmführung zu Recht als das erste Werk der Neuen Musik rezipiert worden. Die komplett entworfene, aber leider nicht mehr vollständig ausgearbeitete Zehnte nimmt etwa mit der Polyrhythmik und der radikalen Schichtung von disparatem Material im Jahr 1910 Verfahren vorweg, denen man dann bei Béla Bartók und namentlich in Igor Strawinskys drei Jahre später uraufgeführtem Sacre du printemps wiederbegegnen wird, also in einem der wichtigsten Initialwerke der Moderne. Und dem radikalen Neuntonakkord in der Zehnten fehlen schliesslich nur noch drei Stufen zum «chromatischen Total», einer Gleichzeitigkeit aller zwölf Töne. Mahler, der Arnold Schönberg schätzte (und auch finanziell förderte), war hier nicht bloss auf der Höhe seiner Zeit, er gehörte zur Avantgarde.

Eine Frage zum Thema Gruppenidentität: Es gibt Mozartianer, vor allem auch Wagnerianer, die nach Bayreuth pilgern. Gibt es auch Mahlerianer? Und was zeichnet sie aus oder verbindet sie?
In der Nachkriegszeit und noch bis in die späten achtziger Jahre hinein war fast jede Mahler-Aufführung ein Wagnis und teilweise auch eine Herausforderung für Publikum und Musiker; nicht zuletzt, weil sich selbst die grossen Orchester mit jeder Aufführung den Schwierigkeiten dieser anspruchsvollen Werke neu zu stellen hatten. Noch am Beginn des spektakulären Mahler-Booms der sechziger Jahre musste diese unerhörte Musik erst in umfassender Weise «durchgesetzt» werden – gegen ästhetische Einwände und sogar gegen hartnäckige antisemitische Klischees. Wer sich damals als «Mahlerianer» bezeichnete, verstand sich also als Teil einer «gläubigen» Anhängerschaft, die einem umstrittenen Komponisten, durchaus in Opposition zum vorherrschenden Musikgeschmack, mit allen Mitteln einen ähnlich festen Platz im Musikleben erkämpfen wollte, wie er Mozart oder Wagner seit langem eingeräumt wurde.
Inzwischen gehören alle Werke Mahlers, vielleicht mit Ausnahme der noch immer vernachlässigten Kantate Das klagende Lied und der aufwendigen Achten, zum Standard-Repertoire. Musiker und Publikum kennen «ihren» Mahler, und seine Werke stehen derart dominierend im Zentrum des Kanons, wie es die Sinfonien Beethovens im 19. Jahrhundert taten. Keinem anderen Komponisten der Musikgeschichte war postum ein solcher Siegeszug beschieden – so gesehen sind Konzertgänger heute (fast) alle «Mahlerianer». Freilich mehren sich auch deshalb mittlerweile Stimmen, die vor einer allzu starken Dominanz warnen (weil sie die Programmvielfalt gefährdet sehen); andere befürchten gar eine «Abnutzung» der Werke im Konzertalltag. Tatsächlich scheinen die ganz grossen Schlachten in der Mahler-Interpretation unterdessen geschlagen – wirklich neue, eigenständige Ansätze sind kaum auszumachen; was aber keineswegs heisst, dass es für heutige Interpreten, die sich wahrhaft als «Mahlerianer» berufen fühlen, nichts mehr zu entdecken gäbe in dieser unerschöpflichen Musik.

Christian Wildhagen ist Musikredaktor der Neuen Zürcher Zeitung. Die Fragen stellte Susanne Stähr

Von Gustav Mahler stehen im Luzerner Musiksommer 2017 die Sinfonien Nr. 1 (mit dem Asian Youth Orchestra und Matthias Bamert), Nr. 4 (mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam unter Daniele Gatti) und Nr. 6 (mit den Wiener Philharmonikern unter Daniel Harding) auf dem Programm. Darüber hinaus widmet sich Bernard Haitink Mahlers Orchesterlieder und dirigiert am 13. und 15. August am Pult des Chamber Orchestra of Europe die Wunderhorn– und die Rückert-Lieder, gesungen von Anna Lucia Richter und Christian Gerhaher.   

Dieser Beitrag wurde unter Alle Beiträge, Interview-Reihe: Identität, Sommer-Festival 2017 abgelegt und mit , , verschlagwortet. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.

Hinterlasse eine Antwort

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *