«Überall bläst jetzt derselbe Wind». Gustav Mahler und der Antisemitismus

Heutzutage zählen Gustav Mahlers Sinfonien zu den absoluten Favoriten des Publikums. Sie sind eingängig, mitreissend, berührend, und wer sie live erlebt, bekommt auch viel zu sehen, angefangen mit der gigantischen Orchesterbesetzung bis zum Einsatz von Instrumenten wie dem monströsen Holzhammer (in der Sechsten) oder den Kuhglocken. Dennoch ist der Mahler-Boom ein relativ junges Phänomen. Erst Dirigenten wie Leonard Bernstein und Rafael Kubelík, Georg Solti oder Bernard Haitink weckten in den 1960er Jahren mit ihren Gesamteinspielungen das Interesse an diesem bis dahin vernachlässigten Komponisten. Und Luchino Viscontis Film Tod in Venedig (1971), der seinen Helden Gustav von Aschenbach zu den Klängen des «Adagiettos» aus Mahlers Fünfter Sinfonie in die Lagune der Serenissima gleiten lässt, machte eine breitere Öffentlichkeit mit dieser Klangwelt bekannt. Auf dass sich jeder, der den Film gesehen hatte, hinterher fragte: Was ist denn das für eine betörende Musik?

Wohlgemerkt: Das geschah 1971, sechzig Jahre nach Mahlers Tod. Warum hatte es so lang gedauert, bis sich sein Schaffen durchsetzen konnte? Zum einen darf man nicht vergessen, dass Mahlers Ruhm als Dirigent den Status des Komponisten zu Lebzeiten klar überstrahlte und in den Hintergrund drängte. Zum anderen aber wurde seine Musik zur Zielscheibe antisemitischer Hetze, und das keineswegs erst, nachdem sie in Nazi-Deutschland verboten worden war.

Von Anbeginn seiner Karriere war Mahler Vorbehalten ausgesetzt, weil er aus einer jüdischen Familie stammte: Schon in Kassel, wo der 23-Jährige 1883 die Position des Zweiten Kapellmeisters übernahm, musste er in der Presse vom «Juden Mahler» lesen, wenn etwas Missliebiges kritisiert wurde. Nun war Antisemitismus im Bürgertum damals weit verbreitet, und Mahler selbst war darauf bedacht, den vermeintlichen Malus seiner Herkunft auszugleichen. «Mein Judentum verwehrt mir, wie die Sachen jetzt in der Welt stehen, den Eintritt in jedes Hoftheater. Nicht Wien, nicht Berlin, nicht Dresden, nicht München steht mir offen. Überall bläst jetzt derselbe Wind», schrieb er um die Jahreswende 1894/95 an seinen Jugendfreund Fritz Löhr. Weshalb er im Februar 1897 die Konsequenzen zog und zum Katholizismus konvertierte. Und siehe da: Kaum zwei Monate später konnte er seinen Vertrag als Hofoperndirektor in Wien unterzeichnen.

Die Probleme waren damit freilich nicht aus der Welt. Noch vor seinem Amtsantritt munkelte die Wiener Reichspost schon vom «Ursprung des Gefeierten» und prophezeite, dass die Lobeshymnen «weggeschwemmt werden, sobald der Herr Mahler am Dirigentenpult mauschelt». Mit diesem Wort «mauscheln», das sich vom Namen Moses bzw. seinen Varianten Moshe oder Mausche ableitet, war der Tenor gesetzt. Die Leser sollten damit die jiddische Sprache, gewisse unsaubere Geschäftspraktiken oder auch bestimmte Bewegungsabläufe assoziieren, wie man sie mit jüdischen Gebetsritualen verband. In den zahlreichen Mahler-Karikaturen, die ihn als Dirigenten mit exaltierten Gesten darstellen, setzte sich das Klischee fort. Ohnehin rissen die antisemitischen Anwürfe während seiner zehn Wiener Dienstjahre nicht ab. Wenn es zu einem Konflikt mit einem Ensemblemitglied kam, dann musste er lesen: «Der Jude Mahler vertreibt die besten Sänger». Und wenn er seine Orchestrierung von Beethovens f-Moll-Quartett op. 95 präsentierte, fand er in der Presse den Ratschlag, er möge besser «Mendelssohn und Rubinstein dazu wählen» und solle «unseren Beethoven» lieber «fein in Ruhe lassen». Dass Mahler 1907 seinen Chefposten verlor, war nicht zuletzt ein Ergebnis dieser Anfeindungen.

Doch die Attacken beschränkten sich nicht auf Mahlers Wirken als Dirigent oder Intendant oder Orchestrator – sie trafen zunehmend auch sein sinfonisches Schaffen, je mehr es ins Licht des Konzertlebens rückte. 1909 etwa tauchte der Komponist Mahler im Buch Die deutsche Musik der Gegenwart auf, das der seinerzeit vielgelesene Musikschriftsteller Rudolf Louis veröffentlichte. Mahlers Musik «ist mir widerlich, weil sie jüdelt», erklärte der Autor dort. «Sie spricht musikalisches Deutsch […] mit der Geste des östlichen, des allzu östlichen Juden.» Und dieser Duktus setzte sich in den folgenden Jahrzehnten fort, immer nach demselben Muster: Mahlers Klangsprache sei aufgesetzt und nicht tief empfunden, sie spiegele seine Entwurzelung, sei eklektisch, seicht, trivial …

Dass sich die Propagandamedien der Nazis dieser antisemitischen Vorurteile bedienten, mag nicht verwundern. Dass aber noch in der frühen Nachkriegszeit dieselben Stereotypen bemüht wurden, bleibt erschreckend. «Mit Bluttransfusionen aus Volkssang und Kunstmusik sucht er seine Kräfte hochzureissen», heisst es über Mahler in Rudolf Bauers Konzertführer von 1955, der über einen Lesering sechsstellige Auflagezahlen erreichte und in bald jedem musikinteressierten Haushalt stand. «Da prallt Erhabenes auf Triviales, Gefühltes verdorrt in Konstruiertem, Eigenes steht neben Nachempfundenen, das Missverhältnis zwischen tatsächlichem Gehalt und äusserer Fassade ist nicht zu übersehen.» Auch wenn das Wort «Jude» nun nicht mehr zur Anwendung kam – die Klischees blieben die alten, die fatale Macht des Antisemitismus lastete schwer auf Mahler. Geschädigt wurde damit nicht nur der Komponist – auch die Musikfreunde waren in gewisser Weise Opfer. Denn ihnen wurde dadurch jahrzehntelang vorenthalten, was heute ihr Herz höherschlagen lässt.

Susanne Stähr | Dramaturgie & Leitung Redaktion LUCERNE FESTIVAL

Am kommenden Samstag, dem 24. August 2019, bringen Riccardo Chailly und das LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA Mahlers Sechste Sinfonie zur Aufführung.

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